L'histoire

Début moderne vs fin moderne vs post-moderne ?

Début moderne vs fin moderne vs post-moderne ?



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Je rencontre fréquemment ces trois termes, mais je n'ai pas été en mesure de trouver une source qui explique précisément la différence entre les trois.

Voici ce que je pense savoir maintenant :

  • Le début de la période moderne se situe approximativement entre les années 1500 et 1800. Il commence avec l'exploration européenne et se termine autour de la période de la Révolution française.

  • La période moderne tardive suit la période moderne précoce et se termine autour de la Seconde Guerre mondiale.

Maintenant, voici où je suis perdu:

1) La période moderne est-elle définie à la fois par le début de la période moderne et la fin de la période moderne ?

2) Comment la période « post-moderne » s'intègre-t-elle dans l'image ? Il devrait logiquement suivre la période moderne tardive, mais certaines sources appellent également cette période "l'ère moderne". Ce qui n'a pas de sens pour moi car ce n'est pas "l'ère moderne", c'est le "post moderne".


Postmoderne

C'est un culturel Plutôt qu'un sciences historiques terme. Il fait référence au raisonnement contemporain que l'on peut aussi appeler ultra-relativisme, c'est-à-dire non seulement que n'importe quelle déclaration véracité est relatif, mais son sens est aussi relatif.

Moderne et al

Je pense que cette terminologie est allé comme ça:

  1. Pré-moderne : 1500-1800
  2. Moderne : 1800-WW2
  3. Contemporain : post-WW2

Cette terminologie avait du sens jusqu'à la chute du mur de Berlin, mais maintenant, je pense, la division suivante a plus de sens :

  1. Pré-moderne : 1500-1800 (les bases de la domination occidentale sont posées)
  2. Moderne : 1800-1910 (l'Occident domine le monde d'apparence moderne)
  3. WW : 1910-1945 (la domination de l'Occident s'effondre alors qu'il se fait la guerre)
  4. Guerre froide : 1945-1990 (l'Occident est maintenant divisé selon des lignes idéologiques plutôt que purement nationales)
  5. Contemporain : 1990-aujourd'hui (de nombreux problèmes interdépendants semblent critiques maintenant, mais nous ne saurons lesquels étaient vraiment importants qu'à la fin de cette période)

La ligne de fond

Si vous faites 4 fautes de frappe dans le mot "Le Lait", vous pourriez obtenir le mot "Bière" à la place. Les gens se sentent libres de redéfinir les termes qu'ils utilisent à leur guise.


Pommes & oranges.

Je ne pense pas qu'il existe de définitions officielles ou même conventionnelles pour aucun de ces termes ; ils varient selon le contexte. Si vous parlez à un paléontologue, la définition de l'ère moderne sera très différente des définitions utilisées par un historien spécialisé dans la « démocratie » ou les « droits des femmes », ou autre.

"Postmoderne" n'est pas - du moins à mon avis - un terme avec une signification solide dans l'histoire. Le postmodernisme a un sens en art et en philosophie, mais pas AFAIK dans l'histoire. Un de mes amis a suggéré le jeu à boire postmoderne où chaque joueur tente de définir « postmoderne ». Tout le monde prend un verre à moins que deux définitions ne correspondent. Il propose cela parce que c'est la seule façon de mettre fin à toute discussion sur ce que signifie postmoderne. (et le processus de clôture de la discussion est loin plus agréable que la discussion) La meilleure définition que j'ai jamais lue est en Perl le premier langage de programmation postmoderne

Règle de base ?

  • Pré-moderne est la croyance que j'ai raison et vous avez tort.

  • Moderne, c'est la croyance que j'ai raison et que lorsque je me suis suffisamment expliqué, vous vous rendrez compte que vous êtes d'accord avec moi.

  • Le postmoderne est la croyance que nous avons tous les deux raison, et que si nous passons suffisamment de temps à en parler, nous n'arriverons jamais à rien, donc le meilleur plan d'action est d'ignorer le problème. (et selon les règles ci-dessus, sauf si vous êtes d'accord avec moi, nous sommes tous les deux obligés de boire un coup maintenant.)


En néerlandais, c'est beaucoup plus facile : 1500-1800 est le nieuwe tijd, qui se traduit par une nouvelle heure, et 1800 à maintenant est la période hedendaagse, qui se traduit par une période contemporaine. Je n'ai jamais entendu parler d'une distinction pour la période après la Seconde Guerre mondiale.

Je peux peut-être vous aider avec la première question : nous définissons le début de la période moderne par des événements comme la chute de Byzance en 1453, l'invention de l'imprimerie par Gutenberg à la même période et la découverte de l'Amérique par Colomb. La fin est principalement définie par la révolution française et américaine, et la chute de Napoléon.

J'ai déjà entendu parler de la période postmoderne mais jamais en cours d'histoire, juste en sciences du comportement (au lycée). Je viens de faire une recherche rapide sur Google et il semble que presque tous les résultats concernent la littérature, l'architecture et la culture en général. Je pense qu'il est rarement utilisé dans l'histoire.


Les périodes dans ces termes appartiennent normalement aux arts (philosophie, théâtre, beaux-arts, etc.) et à la manière dont elles sont affectées par toutes les disciplines et tous les domaines de la pensée. Les idées qui sont inventées pendant une période, atteignent un niveau d'acceptation et sont incorporées dans une nouvelle pensée au fil des décennies, peuvent aider à définir une nouvelle période qui s'ensuit par le fait qu'elle devient cousue dans le travail de la période nouvelle/suivante.

Par exemple, la philosophie de Friedrich Nietzsche - prenons son travail sur l'idéal esthétique, s'est incorporée à la pensée pendant la période du modernisme, puis a émergé de la littérature dans une nouvelle période, appelée post-modernisme. On peut le voir dans la littérature des années 60 et 70, et par la suite. La même chose avec Einstein, qui a des réflexions sur l'espace/temps, et Cézanne, dont les peintures ont expérimenté ces idées, a été reportée dans le travail de Pablo Picasso à travers le moderne et le post-modernisme.

Ceci est un résumé ou une perspective sur le fonctionnement des règles. Plus vous étudierez ces domaines, plus ce sera clair.


Les termes ont tendance à être raisonnablement bien définis dans un domaine d'études, mais il n'y a essentiellement aucune coordination entre les domaines, du moins pas dans l'anglosphère.

Par exemple, en linguistique historique, l'anglais moderne est la période de la langue allant du début de la dynastie Tudor à la Restauration, lorsque la transition vers la forme moderne de la langue a commencé. Le moyen anglais, avant les Tudors, est assez difficile à lire pour les locuteurs de l'anglais moderne. L'anglais ancien moderne, comme la langue originale de la Bible King James et de Shakespeare, est assez compréhensible, bien que l'orthographe soit souvent modernisée de nos jours. Le vrai anglais moderne a été écrit à partir du milieu du XVIIIe siècle et ne présente aucun problème, bien qu'il soit souvent possible de dire approximativement quand quelque chose a été écrit en changeant les modes d'utilisation des mots et des idiomes.

L'anglais moderne a donc été formé avant la fin de la période moderne de l'OP, et il n'y a pas de période "post-moderne" en linguistique; comme d'autres l'ont dit, c'est un terme culturel plutôt qu'historique.


Voici une explication chronologique des périodes historiques (occidentales) mentionnées ci-dessus :

  1. Début de l'histoire moderne : commence avec la Renaissance italienne du Nord vers 1400 après JC/CE. La période moderne précoce comprend également l'essor de la péninsule ibérique - (Espagne et Portugal) au cours des années 1500, suivi des années 1600 - (l'essor de l'empire néerlandais et de l'Angleterre élisabéthaine).

  2. Histoire moderne tardive : commence avec les années 1700, en particulier, avec la montée des Lumières en France, suivie de l'émergence de l'Angleterre en tant que puissance financière et technologique majeure, à travers la révolution industrielle, l'ère victorienne, au cours de laquelle une grande partie du colonialisme britannique s'est étendu au cours de cette fois sous la reine Victoria, ainsi que The Romantic Age, qui a produit de grands poètes, tels que Byron, Wordsworth & Keats. L'âge moderne tardif a également produit certains des écrivains les plus importants de l'histoire, tels que Dickens, Marx et Darwin. Et bien sûr, une grande partie du 20e siècle fait également partie de l'ère moderne tardive, se terminant par l'effondrement / l'implosion du communisme mondial et de son épicentre, l'Union soviétique en 1991.

  3. Histoire post-moderne : Il s'agit de la période historique contemporaine, commençant immédiatement après l'effondrement de l'Union soviétique. Nous vivons la période post-moderne depuis 1992, c'est-à-dire une ère post-soviétique/post-communiste (et même post-industrielle), qui a contribué à engendrer l'ère de l'information, ainsi que l'ère de Mondialisation. L'ère de l'information a et continue de « déconstruire » la conventionnalité moderne à travers nos modes de communication et de pensée et l'ère de la mondialisation a transformé le mouvement des capitaux et des affaires en entreprises et industries mondiales. L'information et la mondialisation ont toutes deux une relation symbiotique dans laquelle l'une nécessite l'autre. L'ère de l'information est intrinsèquement mondiale et l'ère de la mondialisation est renforcée par l'accès mondial à l'information.


Différence entre les études de la Renaissance et les premières études modernes

Quand nous disons Renaissance, nous entendons simplement la renaissance du savoir classique et nous essayons d'aborder cette période du point de vue du grec classique. Mais quand nous parlons des premières études modernes, nous essayons d'aborder cette période à la lumière des développements qui se sont produits après la Renaissance. Cependant, nous n'annulons pas l'importance de la période classique mais donnons simplement plus d'importance aux développements ultérieurs de la modernité.
Le terme Renaissance de la période du XVe et XVIe siècle n'a été donné qu'au XIXe siècle. Mais le début de la modernité est beaucoup plus récent, associé notamment à l'École des historiens des Annales depuis les années 1940 en France et plus tard en Angleterre.
La Renaissance et le début de l'époque moderne changent tous deux chronologiquement, la Renaissance pointe vers des phénomènes culturels européens, qui ont commencé vers le XIIe siècle. Les érudits de la Renaissance s'inquiètent moins de la fin de la Renaissance. Leur préoccupation est de savoir comment dater la Renaissance, comment la lier à l'ancienne culture hellénique et comment l'isoler de son passé récent. Il met pour considération objective d'autre époque historique. Renaissance se tourne vers le passé et s'intéresse à l'origine et aux influences. Mais le début de la modernité indique des objectifs distincts pour les historiens. Il s'agit d'une réaction contre l'élitisme et la myopie culturelle de l'histoire de la Renaissance. Il indique un affaiblissement des frontières disciplinaires. Il questionne la structure particularisée de l'étude littéraire. Il brise le segment traditionnel des études littéraires et détruit les études littéraires en tant que catégorie autonome d'activité intellectuelle. Le passé et le présent sont hors de propos des premières études modernes.
Le passage de la Renaissance aux premières études modernes montre les réalités de classe de la période de la Renaissance, ces réalités qui semblent être laissées de côté lorsque nous approchons de l'âge avec le terme de Renaissance. Mais lorsque nous approchons de l'âge avec les premières études modernes, les réalités de classe dominantes, même des personnes de classe inférieure, sont incluses. L'âge commence à inclure la culture des classes inférieures. L'une des implications de ce changement est d'avoir non seulement une approche littéraire à cet âge ou une approche d'un sujet, mais d'avoir une approche interdisciplinaire.
Selon Lee S. Marcus, regarder la Renaissance à travers le prisme appelé &ldquoearly modern&rdquo, c'est voir les préoccupations du modernisme et du postmodernisme en germe. Marcus dit que le terme Renaissance, parce qu'il signifie renaissance, suggère la célébration, l'optimisme et le sentiment d'être optimiste. Lorsque nous nous sentons optimistes et que nous sommes d'humeur à célébrer, nous ne parlons que de bonnes choses. À la Renaissance, cependant, il y avait aussi des choses laides. Le meurtre de femmes au nom de sorcières, le meurtre de personnes qui ont proposé de nouvelles idées scientifiques, on ne parle pas du tout de choses. Mais si nous étudions l'âge du point de vue du début de la modernité, toutes ces choses font l'objet de discussions. Ainsi, l'écrivain remplace la Renaissance par le début de la modernité.
Une autre différence est la formation du mot &ldquoRenaissance&rdquo. Nous écrivons Renaissance, le premier mot est en majuscule pour donner de l'importance à la haute culture. Nous mettons sa première lettre en majuscule car elle donne de l'importance à la haute culture. Mais les lettres initiales du début de la modernité ne sont pas en majuscule.
Marcus dit que les écrits et la culture de la Renaissance sont à juste titre parrainés par les élites parce que les élites contrôlent la production artistique par le biais du mécénat. Ainsi, les érudits de la Renaissance n'identifient-ils que les images idéalisées et brillantes de la vie culturelle au cours de la période. Mais la première approche moderne privilégie les valeurs de la classe inférieure sur les valeurs de l'élite, ou elle privilégie la marge sur le centre.
Une autre différence est que quand on dit renaissance c'est aussi rupture, disjonction mais on ne parle pas de disjonction quand on étudie cette période sous Renaissance. Mais si nous adoptons l'approche moderne précoce, nous avons naturellement tendance à parler de disjonction.
De même, les femmes écrivains ne sont pas incluses par les érudits de la Renaissance. Mais les premiers érudits modernes englobent les femmes écrivains ainsi que les groupes marginaux. Il fait revivre les écrivaines marginalisées comme Elizabeth Carey, la reine Elizabeth I et Mary Wroth.
Il y a également eu un glissement de la haute culture vers la basse culture. Par Renaissance, nous entendons la haute culture ou la culture d'élite. Les genres liés aux parties inférieures de la société n'étaient pas enseignés ou inclus dans le canon. Seul le poème lyrique, l'un des genres élitistes, était considéré comme bon, mais quand nous parlons des premières études modernes, nous ne nions pas l'existence de la haute culture, nous reconnaissons également la basse culture dans sa signification.
Enfin, la Renaissance révèle la possibilité de l'objectivité alors que le début de la modernité développe des préoccupations de modernisme, de postmodernisme et d'indétermination textuelle.


Début de l'Amérique (1640 à 1700)

La première période américaine a vraiment été la première période où un style distinct a commencé à apparaître dans les meubles des colonies qui allait au-delà du simple aspect pratique. Les sculptures ornementales, les fleurons, les panneaux en relief et les tournages sur bois étaient les caractéristiques de cette période. La plupart des menuiseries étaient de type tenon et mortaise, le pin, le cerisier, le bouleau, l'érable, le chêne et les bois fruitiers tels que le pommier constituant la majorité des feuillus et des résineux utilisés pour ces pièces.


Différence entre modernisme et postmodernisme

Chaque personne a ses propres croyances et philosophie dans la vie, et chacun a sa propre mentalité. Lorsqu'il rencontre d'autres personnes partageant les mêmes points de vue que les siens, ils peuvent créer une école de pensée et partager une philosophie, une croyance, une opinion et une discipline communes. Tout au long de l'histoire de l'humanité, plusieurs écoles de pensée ont existé, le modernisme et le postmodernisme étant plus pertinents et plus influents pour les gens d'aujourd'hui.

Le modernisme est une école de pensée ou un mouvement qui a eu lieu à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle. Cela impliquait un mouvement de réforme dans l'art, la musique, la littérature et les arts appliqués. Il était basé sur la pensée rationnelle, la logique et le processus scientifique. Il visait à créer une vision claire et rationnelle du monde, croyant que grâce à la science et à la raison, l'humanité peut progresser et grandir. Il a préconisé la conviction qu'il y a beaucoup à apprendre du passé qui pourrait être bénéfique pour le présent.

Le modernisme a soutenu la conviction qu'il y a un but à la vie et qu'il doit être considéré de manière objective. Les modernistes avaient une vision optimiste du monde et croyaient qu'il y avait des valeurs et une éthique à suivre. Ils n'étaient pas très préoccupés par la politique et pensaient plus aux choses importantes. L'ère du modernisme était une époque de progrès artistique et littéraire. Les grandes œuvres d'art et de littérature étaient abondantes ainsi que la musique, l'architecture, la poésie et la science. Les œuvres modernistes étaient admirées pour leur simplicité et leur élégance.

Le postmodernisme, en revanche, est une école de pensée ou un mouvement qui a eu lieu après la Seconde Guerre mondiale, mais il a gagné en popularité dans les années 1960. C'était une époque chaotique difficile à comprendre et à comprendre. Il prônait la croyance qu'il n'y a pas de vérité universelle. Il utilisait une approche non scientifique de la vie et croyait que toutes choses étaient irrationnelles. Les postmodernistes croyaient au hasard et à l'éphémère. Ils ont remis en question la rationalité du modernisme, ses principes et sa pensée. Ils croyaient qu'il n'y avait aucun lien entre le passé et le présent et que les événements passés n'avaient aucune importance dans le présent.

L'ère postmoderniste a été caractérisée par l'avancement de la technologie et son utilisation dans la musique, l'art et la littérature. Très peu d'œuvres originales d'artistes peuvent être trouvées pendant cette période, et les œuvres précédentes ont été copiées. Les artistes postmodernistes puisent leur inspiration et leur base dans les œuvres originales d'artistes modernistes.

1. Le modernisme est une école de pensée qui a eu lieu à la fin des années 1800 et au début des années 1900, tandis que le postmodernisme est une école de pensée qui a eu lieu après la Seconde Guerre mondiale.
2. Le modernisme prônait la pensée rationnelle et l'utilisation de la science et de la raison pour l'avancement de l'homme, tandis que le postmodernisme croyait en l'irrationalité des choses.
3. L'ère moderniste était caractérisée par les œuvres originales simples et élégantes d'artistes doués, tandis que l'ère postmoderniste était caractérisée par les progrès de la technologie et son utilisation dans différents médias.
4. Les modernistes croyaient en la vérité universelle, contrairement aux postmodernistes.
5. Les postmodernistes étaient très politiques alors que les modernistes ne l'étaient pas.


Les similitudes

Les deux styles présentent également des caractéristiques similaires. C'est probablement de là que provient une grande partie de la confusion lorsque l'on essaie de les distinguer. Les deux styles ont tendance à privilégier les espaces simples et épurés avec des lignes lisses et épurées et une touche artistique. Cela donne une sensation de confort et d'apaisement dans une pièce très accueillante.

Aucun des deux styles ne préfère les motifs ornés ou les éléments lourds. Les espaces contemporains peuvent cependant fréquemment contourner cette règle au fur et à mesure que les tendances changent. Dans les deux styles, les canapés, les chaises et les poufs ont des pieds exposés. Ils ont chacun tendance à graviter vers des surfaces réfléchissantes telles que les métaux exposés et le verre. Vous trouverez également beaucoup de bois apparent dans les deux styles, des poutres structurelles aux tables de bout en bois brut avec des bases en métal.


Demandez à un expert : quelle est la différence entre l'art moderne et postmoderne ?

Toutes les tendances se précisent avec le temps. En regardant l'art même dans 15 ans, « vous pouvez voir les motifs un peu mieux », déclare Melissa Ho, conservatrice adjointe au musée Hirshhorn. « Il existe des tendances plus vastes et plus profondes liées à la façon dont nous vivons dans le monde et à la façon dont nous le vivons.

Alors, qu'est-ce que l'art moderne exactement ? La question, dit-elle, est moins sujette à réponse qu'interminablement discutable.

Techniquement, dit Ho, l'art moderne est « l'expression culturelle du moment historique de la modernité ». Mais comment déballer cette déclaration est contestée. Une façon de définir l'art moderne, ou quoi que ce soit de vraiment, est de décrire ce qu'il n'est pas. La peinture et la sculpture académiques traditionnelles ont dominé les XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles. "Il s'agissait d'une technique parfaite et transparente et d'utiliser cette technique parfaite et transparente pour exécuter un sujet très bien établi", explique Ho.Il y avait une hiérarchie des genres, des peintures d'histoire au portrait en passant par les natures mortes et les paysages, et des notions très strictes de beauté. "Une partie du triomphe du modernisme est de renverser les valeurs académiques", dit-elle.

En quelque sorte un contrecoup à l'art académique traditionnel, l'art moderne est une question d'expression personnelle. Bien que cela n'ait pas toujours été le cas historiquement, explique Ho, « maintenant, il semble presque naturel que la façon dont vous pensez aux œuvres d'art soit l'expression d'une vision individuelle. » Le modernisme couvre une grande variété d'artistes et de genres. d'art. Mais les valeurs derrière les pièces sont sensiblement les mêmes. "Avec l'art moderne, il y a ce nouvel accent mis sur la valeur d'être original et de faire quelque chose d'innovant", dit Ho.

Edouard Manet et les impressionnistes étaient considérés comme modernes, en partie parce qu'ils représentaient des scènes de la vie moderne. La révolution industrielle a attiré des foules de personnes vers les villes et de nouvelles formes de loisirs ont fait leur apparition dans la vie urbaine. À l'intérieur des galeries Hirshhorn’s, Ho souligne Thomas Hart Benton’s Les habitants de Chilmark, une peinture d'une masse d'hommes et de femmes enchevêtrés, rappelant légèrement un Michel-Ange classique ou un célèbre Théodore Géricault’s Radeau de la Méduse, sauf qu'il s'agit d'une scène de plage contemporaine, inspirée de la ville du Massachusetts où Benton a passé l'été. Sièges aux premières loges, une peinture d'un match de boxe de George Bellows, est accrochée à proximité, tout comme trois peintures d'Edward Hopper, l'une intitulée Orchestre du premier rang de spectateurs attendant que les rideaux soient tirés.

Dans l'art de la Renaissance, on accordait une grande importance à l'imitation de la nature. « Ensuite, une fois que cela a été éliminé, l'abstraction est autorisée à prospérer », déclare Ho. Des œuvres comme Benton’s et Hopper’s sont une combinaison d'observation et d'invention. Les cubistes, au début des années 1900, ont commencé à jouer avec l'espace et la forme d'une manière qui déformait la vision picturale traditionnelle.

Les historiens de l'art utilisent souvent le mot « autonome » pour décrire l'art moderne. « La langue vernaculaire serait « l'art pour l'art », explique Ho. "Il n'a pas besoin d'exister pour une quelconque valeur d'utilité autre que sa propre raison existentielle d'être." Ainsi, évaluer l'art moderne est une bête différente. Plutôt que de s'interroger, comme on pourrait le faire avec une peinture d'histoire, sur la narration – qui est le personnage principal ? Et qu'est-ce que l'action ? Évaluer une peinture, disons, de Piet Mondrian, devient davantage une question de composition. « Il s'agit de la tension de la composition », dit Ho, « l'équilibre formel entre la couleur, la ligne et le volume d'une part, mais aussi l'extrême pureté et la rigueur de celui-ci. »

Selon Ho, certains disent que le modernisme atteint son apogée avec l'expressionnisme abstrait en Amérique à l'époque de la Seconde Guerre mondiale. Chaque artiste du mouvement a tenté d'exprimer son génie et son style, notamment par le toucher. « Donc, vous obtenez Jackson Pollock avec ses gouttes et ses jets de peinture », dit Ho. « Vous obtenez Mark Rothko avec ses champs de couleurs très lumineux et finement peints. » Et, contrairement au pinceau invisible des peintures académiques fortement glacées, les traits des peintures de Willem de Kooning sont lâches et parfois épais. « Vous pouvez vraiment sentir comment il a été fabriqué », déclare Ho.

Peu de temps après la Seconde Guerre mondiale, cependant, les idées qui animent l'art ont de nouveau commencé à changer. Le postmodernisme s'éloigne de l'accent moderne mis sur l'originalité et le travail est délibérément impersonnel. « Vous voyez beaucoup de travaux qui utilisent des moyens mécaniques ou quasi-mécaniques ou des moyens déqualifiés », explique Ho. Andy Warhol, par exemple, utilise la sérigraphie, en supprimant essentiellement son toucher direct, et choisit des sujets qui jouent de l'idée de production de masse. Alors que des artistes modernes tels que Mark Rothko et Barnett Newman faisaient des choix de couleurs destinés à se connecter émotionnellement avec le spectateur, des artistes postmodernes comme Robert Rauschenberg introduisent une chance dans le processus. Rauschenburg, dit Ho, était connu pour acheter de la peinture dans des pots banalisés à la quincaillerie.

« Le postmodernisme est associé à la déconstruction de l'idée, « Je suis le génie artistique et vous avez besoin de moi », déclare Ho. Des artistes tels que Sol LeWitt et Lawrence Weiner, avec des œuvres dans le Hirshhorn, se dérobent encore plus à la paternité. Pièce de Weiner intitulée “A BALLE EN CAOUTCHOUC JETÉE SUR LA MER, Cat. Le n° 146, par exemple, est exposé au musée en gros caractères bleus sans empattement. Mais Weiner était ouvert à ce que les sept mots soient reproduits dans n'importe quelle couleur, taille ou police. « Nous aurions pu prendre un marqueur et l'écrire sur le mur », dit Ho. En d'autres termes, Weiner considérait son rôle d'artiste comme étant plus une question de conception que de production. De même, certains des dessins de LeWitt de la fin des années 1960 sont essentiellement des dessins par instruction. Il donne des instructions mais n'importe qui, en théorie, peut les exécuter. "Dans cette génération d'après-guerre, il y a en quelque sorte cette tendance à la démocratisation de l'art", dit Ho. “Comme le dessin de Sol LeWitt, c'est cette opinion que n'importe qui peut faire de l'art.”

Des labels comme & # 8220modern & # 8221 et # & 8220postmodern, & # 8221 et essayer de repérer les dates de début et de fin de chaque période, les historiens d'art parfois Irk et conservateurs. « J'ai entendu toutes sortes de théories », déclare Ho. "Je pense que la vérité est que la modernité ne s'est pas produite à une date particulière. C'est cette transformation progressive qui s'est produite sur quelques centaines d'années. » Bien sûr, les deux fois, pour des raisons pratiques, les dates doivent être fixées, c'est lors de l'enseignement des cours d'histoire de l'art et de l'organisation des musées. Selon l'expérience de Ho, l'art moderne commence généralement vers les années 1860, tandis que la période postmoderne prend racine à la fin des années 1950.

Le terme "contemporain" n'est pas attaché à une période historique, comme le sont le moderne et le postmoderne, mais décrit simplement l'art "de notre moment". contemporain. Le problème inévitable avec cela est que cela crée un corpus d'œuvres contemporaines en constante expansion dont les professeurs et les conservateurs sont responsables. "Vous n'avez qu'à garder un œil sur la façon dont ces choses se passent", conseille Ho. “Je pense qu'ils vont être redéfinis.”


Qu'est-ce que le modernisme tardif ?

Bienvenue à Critical Eye, la chronique d'architecture incisive, observatrice, curieuse, humaine et urbaine d'Alexandra Lange pour Curbed. Dans cette édition, Lange identifie la prochaine ère de l'architecture digne d'être préservée, maintenant que le modernisme (milieu du siècle, style international) est devenu un cause célèbre. Tout d'abord : qu'est-ce qui définit ce soi-disant « modernisme tardif », de toute façon ?

Si les non-architectes connaissent le Citicorp Center, le plus jeune monument de New York lorsqu'il est désigné à 38 ans, ils le connaissent pour ses défauts. Peu de temps après son achèvement en 1978, un étudiant a appelé le bureau de son ingénieur, William J. LeMessurier, et a posé des questions sur les quatre «super» colonnes de 24 pieds carrés et 100 pieds de haut, inhabituellement positionnées au centre de chacune des les façades du gratte-ciel, qui aident à soutenir le bâtiment.

En concevant le système structurel innovant du bâtiment, LeMessurier avait correctement calculé la force du vent frappant chaque face du bâtiment en ligne droite, mais n'avait pas pris en compte la tension supplémentaire des vents "d'écartèlement" qui frappaient les coins en porte-à-faux du bâtiment. En répondant aux questions de l'étudiant, il s'est rendu compte qu'il avait fait une erreur, aggravée par la substitution d'assemblages structuraux boulonnés par des joints soudés, qui sont beaucoup plus solides. Selon ses calculs, une tempête suffisamment forte pour renverser le bâtiment frappe la ville tous les 55 ans.

Le Centre Citicorp. Norman McGrath

LeMessurier a alerté Citicorp, qui a embauché Leslie E. Robertson, ingénieur des Twin Towers, pour effectuer une réparation ex post facto, "souder des plaques d'acier de deux pouces d'épaisseur sur chacun des plus de deux cents joints boulonnés", une tâche qui a pris deux mois. Un communiqué de presse diffusé à l'époque montre une utilisation magistrale de la voix passive : . . [cela] a amené les ingénieurs à recommander que certaines des connexions du système de contreventement du Citicorp Center soient renforcées par des soudures supplémentaires . . . il n'y a aucun danger.

Tout cela serait resté caché par ce langage insipide, s'il n'y avait eu quelques bavardages de fête. "The Fifth-Nine Story Crisis" était le titre de l'histoire passionnante de Joe Morgenstern du New Yorker de 1995 sur le correctif d'un épisode de 2004 à 99% Invisible qui racontait également l'histoire, avec la mise à jour importante de l'identification de l'étudiant - une femme, comme il arrivé—nommé Diane Hartley.

Mais ces « super » colonnes, maintenant suffisamment solides, disent les ingénieurs, « pour résister à une tempête de sept cents ans », ont fait bien plus que leur donner des crises cardiaques.

Sous les porte-à-faux de 72 pieds de Citicorp se trouve l'un des premiers complexes à usage mixte de New York, une ville à l'ombre de la tour, avec une cour publique en terrasses en contrebas, un marché à trois niveaux de 277 000 pieds carrés surmonté d'un (toujours -manqué) Conran's, et une église en forme de pierre précieuse recouverte de granit, St. Peter's, qui ressemble un peu à un éclat du bloc revêtu d'acier satiné de 59 étages.

Intérieur du Centre Citicorp. Norman McGrath

Le Citicorp Center était la première grande commande de l'architecte Hugh Stubbins et serait son seul gratte-ciel à New York. En haut, le bâtiment semble coupé à un angle de 45 degrés, ce qui le rend instantanément reconnaissable à l'horizon. Cette simple inclinaison était à l'origine censée contenir des appartements à gradins, comme une station balnéaire dans le ciel, puis un panneau solaire. Au final, ce n'est qu'un angle, mais ça suffit.

Les colonnes musclées et le derring-do structurel, l'arbre étonnamment lisse et la géométrie quelque peu grossière font de Citicorp un exemple idéal du modernisme tardif - un style avec un nom ennuyeux dont vous allez beaucoup plus entendre parler, maintenant que son les bâtiments, comme beaucoup d'entre nous, approchent l'âge de 40 ans. (À New York, les bâtiments doivent avoir plus de 30 ans pour être pris en compte pour le statut de point de repère, le registre national des lieux historiques considère généralement que les sites «historiques» ont plus de 50 ans.)

Mon enfant de neuf ans apprend la rédaction de cinq paragraphes cette année, et l'enseignant insiste pour que chaque paragraphe contienne des preuves. Voici ma preuve de la prétention du modernisme tardif à notre attention : la désignation emblématique de Citicorp, la pyramide de verre d'IM Pei au Louvre, qui vient de recevoir le prix 25 ans de l'AIA. en cours de restauration pour agrandir l'espace de la galerie et donner aux visiteurs l'accès au dernier étage et à ses vues magnifiques, car Ponti a toujours prévu le bâtiment Est de Pei en 1978 pour la National Gallery of Art, rénové et plus beau que jamais.

Ces bâtiments présentent des formes audacieuses et costaudes, enveloppées dans des matériaux singuliers, collant leurs angles vifs dans nos visages. Plus raffiné que le brutalisme, moins pittoresque que le postmodernisme, le modernisme tardif est ce qui s'est passé dans les années 1970 et au début des années 1980 et, 40 ans plus tard, c'est l'histoire.

Dans le sens des aiguilles d'une montre à partir du haut à gauche : Pyramide de verre au Louvre Pittsburgh Plate Glass Place Seattle Public Library 100 Eleventh Avenue East Building pour la National Gallery of Art North Building pour le Denver Art Museum W.R. Grace. Edward Berthelot/Getty Images Paul Frankenstein/Flickr David/Flickr Kristina D.C. Hoeppner/Flickr Voir les photos/UIG via Getty Images Jesse Varner/Flickr Peter Miller/Flickr

Le critique d'architecture britannique Charles Jencks a célébré le modernisme tardif dans un livre de 1980 intitulé, à juste titre, Architecture tardive, soulignant le pragmatisme des architectes de l'époque (volonté de travailler sur des projets d'entreprise à grande échelle), leur engagement à l'ordre (grilles), leurs sections intérieures dramatiques (balcon sur balcon). Les concepteurs de l'époque se sont engagés à « couvrir cet espace avec des membranes planes d'un matériau homogène qu'il s'agisse de verre, de nylon ou de brique : la tendance pour les surfaces polies qu'elles soient brunes, bleues ou, de manière plus appropriée, argentées ».

Ce bleu est révélateur, car même si je m'appuie fortement sur les exemples de New York, Los Angeles a droit à certains des plus beaux exemples du modernisme tardif : la baleine bleue de Cesar Pelli au Pacific Design Center, à laquelle il a ajouté des frères et sœurs verts et rouges. au cours des quatre prochaines décennies. (Les bâtiments bleu et vert ont tous deux été désignés ressources culturelles désignées par la ville de West Hollywood en 2003.)

Pelli et Anthony Lumsden étaient collègues dans le bureau d'Eero Saarinen, où ils travaillaient sur les ur-Late Modern Bell Labs, alias "le plus grand miroir de tous les temps". Lumsden n'avait pas réussi à convaincre Kevin Roche d'utiliser un meneau inversé pour ce projet, ce qui aurait rendu sa surface lisse. Lumsden a rappelé l'idée en travaillant avec Pelli chez DMJM, à L.A., se référant à leurs bâtiments ultérieurs comme "l'esthétique de la membrane".

Les partisans de la côte ouest de Late Modern se sont brièvement regroupés pour une exposition à l'UCLA en 1976 en tant que Silvers, brillance, verre réfléchissant et revêtement métallique étant tous des acteurs dominants dans son exécution, contrairement aux plans corbusiens austères de The Whites et les bardeaux historicistes de The Grays. Pour le brun, il y a la Fondation Ford, juste à l'aube, et les longs balcons gris-brun d'Edward Bassett pour le siège social de SOM de 1971 à Weyerhaeuser, destinés à être obscurcis par des vignes renversées.

Le modernisme tardif est un style sans théorie, pratiqué par des architectes qui essayaient de se sortir des rendements décroissants des copies miésiennes. Là où une tour Mies (et ses nombreuses imitations) semble lui sucer les joues, la tour Late Modern se remplit bord à bord, repoussant visuellement ses miroirs tout en restant dans les lignes. Ces lignes comprennent des triangles, des chanfreins, des marches d'escalier et une courbe occasionnelle, mais rarement une symétrie bilatérale.

Le modernisme tardif se fond dans le postmodernisme avec des projets comme le Pittsburgh Plate Glass Place de Philip Johnson et John Burgee, qui fait directement référence à l'architecture gothique. La pression sur la peau crée une tension dans un coin tranché, ou un écart étroit comme celui entre les deux tours trapézoïdales du Pennzoil Place 1975 de Johnson et Burgee à Houston.

L'un des problèmes du modernisme tardif, du point de vue de la préservation, est peut-être sa clientèle à grande échelle et souvent corporative. Comme l'a souligné Kazys Varnelis, « le modernisme n'était plus révolutionnaire pour les modernes tardifs. Au lieu de cela, ils ont travaillé pour donner une forme physique aux grandes entreprises et aux grands gouvernements. Comme ceux-ci feraient l'objet de critiques cinglantes dans les années 1960, les modernes tardifs seraient goudronnés avec eux. » À 99 pour cent invisible, Kate Wagner a récemment attiré l'attention sur une critique latente du Late Modern intégrée dans les films populaires : de grands bâtiments illisibles sans entrées claires servent souvent de QG pour Evil, Inc.

Il est utile d'avoir un argument émotionnel pour accompagner l'argument historique lorsque l'on se bat pour la vie d'un bâtiment. Dans les souvenirs d'enfance de mon mari à Manhattan, deux immeubles plongeants, le W.R. Grace sur West 42nd Street (Gordon Bunshaft pour SOM, 1974) et le Solow Building on 57th (même architecte, même année), se distinguent comme des anomalies dramatiques.

Mais est-ce que quelqu'un veut faire un câlin ou proposer dans l'atrium public du bâtiment IBM ? Un petit exemple rare est la station de commutation AT&T de 1978 de Paul Kennon à Columbus, dans l'Indiana, une boîte en miroir à l'échelle des rues commerçantes environnantes du XIXe siècle, habillée de « tuyaux d'orgue » arc-en-ciel cachant les systèmes mécaniques.

L'un de mes arguments en faveur de la préservation de l'Ambassador Grill et du hall de l'hôtel UN Plaza - toujours en suspens avec la Commission de préservation des monuments de New York - était qu'ils étaient des espaces de destination distinctifs dans lesquels des souvenirs étaient créés. N'y a-t-il pas des diplomates qui pourraient parler d'accords internationaux négociés sous ce ciel miroir ?

L'église Saint-Pierre de Lella Vignelli. Norman McGrath

De même, il est dommage que les intérieurs religieux soient exemptés de la loi sur les monuments, car le design chaleureux d'inspiration scandinave de Massimo et Lella Vignelli pour l'église Saint-Pierre, un diamant incrusté à la base du porte-à-faux Citicorp, est plus beau que jamais, vers le bas à la broderie bargello Op Art sur les coussins d'assise. Beaucoup de mariages modernistes ont choisi cette toile de fond.

Et pourtant, certains des architectes les plus célèbres d'aujourd'hui devraient être les principaux promoteurs du style, car nous n'aurions pas certains des bâtiments les plus attendus de la ville en 2016, 2017 et au-delà sans le modernisme tardif.

Il suffit de regarder l'horizon de New York : le parabaloïde hyperbolique de BIG sur West 57th Street n'est pas la seule pyramide vitreuse qui traverse le paysage – il y a le siège social de Roche Dinkeloo's College Life Insurance à Indianapolis, achevé en 1972. Herzog & De Meuron's 56 Leonard, où le mur-rideau semble poussé à ses limites pour contenir en douceur la pression de ces boîtes et balcons éclatants, est l'enfant des dématérialisations précédentes du rectangle de verre muet qui inclut la Trump Tower de 1983 de Der Scutt. (Lequel est, rythme le hall de marbre hideux, un assez bon bâtiment. Essayez de le regarder en noir et blanc à un moment où nous sommes tous plus calmes et que l'accès public est entièrement rétabli.)

L'asymétrie et l'aspect vitreux, combinés au derring-do structurel et aux plantes demandées pour fonctionner à l'échelle de la ville, comme dans le projet Spiral for Hudson Yards de BIG et (moins probablement) 2 World Trade Center, sont tout à fait au courant. En regardant en arrière, les paillettes de Jean Nouvel sur la 100 Eleventh Avenue dans le quartier de Chelsea à Manhattan, et les angles d'OMA à la bibliothèque publique de Seattle, sont également des fils du modernisme tardif.

L'horizon de la ville est une leçon d'histoire de l'architecture, et un doigt trop vif sur le bouton Supprimer prive le présent de sens et le passé de présence. Le 432 Park Avenue de Rafael Vinoly me semble toujours complètement déplacé, mais je sais qu'il me sera familier avec le temps.

Parcourir les toits de Manhattan depuis la Brooklyn-Queens Expressway est un bon moyen de choisir les icônes des autres, et le Citicorp Building présente le caractère d'une manière que One Bryant Park ne le fera jamais. Le modernisme tardif, né du capital, parle de la façon dont nous construisons maintenant, reflétant littéralement l'ambition des créateurs de formes d'aujourd'hui.


Début moderne vs fin moderne vs post-moderne ? - Histoire

1. Racines du modernisme

Jusqu'à récemment, le mot &lsquomodern&rsquo était utilisé pour désigner de manière générique le contemporain tout art est moderne au moment où il est fait. Dans son Il Libro dell'Arte (traduit par &lsquoThe Craftsman&rsquos Handbook&rsquo) écrit au début du XVe siècle, l'écrivain et peintre italien Cennino Cennini explique que Giotto a fait de la peinture &lsquomodern&rsquo [voir BIBLIOGRAPHIE ] . Giorgio Vasari écrivant au XVIe siècle, se réfère à l'art de sa propre période comme &lsquomodern.&rsquo [voir BIBLIOGRAPHIE ]

Dans l'histoire de l'art, cependant, le terme « lsquomoderne » est utilisé pour désigner une période allant des années 1860 aux années 1970 environ et décrit le style et l'idéologie de l'art produit à cette époque. C'est cet usage plus spécifique du moderne qui est visé quand on parle d'art moderne. Le terme « lsquomodernisme » est également utilisé pour désigner l'art de la période moderne. Plus précisément, le &lsquomodernisme&rsquo peut être considéré comme faisant référence à la philosophie de l'art moderne.

Dans le titre de son livre de 1984 [voir BIBLIOGRAPHIE ] , Suzi Gablik demande &lsquoHas Modernism Failed?&rsquo Que veut-elle dire ? Le modernisme a-t-il « échoué » simplement dans le sens d'une fin ? Ou veut-elle dire que le modernisme n'a pas réussi à accomplir quelque chose ? Le présupposé de ce dernier est que le modernisme avait des objectifs qu'il n'a pas réussi à atteindre. Si oui, quels étaient ces objectifs ?

Pour des raisons qui deviendront claires plus loin dans cet essai, les discussions sur le modernisme dans l'art ont été formulées en grande partie en termes formels et stylistiques. Les historiens de l'art ont tendance à parler de la peinture moderne, par exemple, comme étant principalement concernée par les qualités de couleur, de forme et de ligne appliquées systématiquement ou de manière expressive, et marquée au fil du temps par une préoccupation croissante pour la planéité et un intérêt déclinant pour le sujet. Il est généralement admis que le modernisme dans l'art est né dans les années 1860 et que le peintre français Eacutedouard Manet est le premier peintre moderniste. Des tableaux comme le sien Le Déjeuner sur l'herbe (&lsquoDéjeuner sur l'herbe&rsquo) et Olympie semblent avoir inauguré l'ère du modernisme.


Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'herbe
1863, huile sur toile (Musée d'Orsay, Paris)

Édouard Manet, Olympie
1863, huile sur toile (Musée d'Orsay, Paris)

Mais la question peut se poser : pourquoi Manet a-t-il peint Le Déjeuner sur l'herbe et Olympie? La réponse standard est : parce qu'il s'intéressait à l'exploration de nouveaux sujets, de nouvelles valeurs picturales et de nouvelles relations spatiales.

Mais il y a une autre question plus intéressante au-delà de cela: Pourquoi Manet explorait-il de nouveaux sujets, de nouvelles valeurs picturales et des relations spatiales ? Il a réalisé une peinture moderniste, oui, mais pourquoi a-t-il réalisé une telle œuvre ?

Lorsque Le Déjeuner sur l'herbe a été exposé au Salon des Refusés en 1863, beaucoup de gens ont été scandalisés non seulement par le sujet, qui montre deux hommes vêtus de vêtements contemporains assis avec désinvolture sur l'herbe dans les bois avec une femme nue, mais aussi par la façon peu conventionnelle de la peindre. Deux ans plus tard, le public fut encore plus choqué par sa peinture d'Olympie qui montrait une femme nue, visiblement une femme de statut inférieur, regardant le spectateur sans être dérangé moralement, et peint d'une manière rapide et large contrairement au style académique accepté. Pourquoi Manet peignait-il des tableaux dont il savait qu'ils dérangeraient les gens ?

C'est en essayant de répondre à de telles questions qui nous oblige à adopter une perspective beaucoup plus large sur la question du modernisme. C'est dans ce contexte plus large que nous pouvons découvrir les fondements de la philosophie du modernisme et identifier ses buts et objectifs. Il révélera également une autre dimension de la perception de l'art et de l'identité de l'artiste dans le monde moderne.

Les racines du modernisme sont bien plus profondes dans l'histoire qu'au milieu du XIXe siècle. Pour les historiens, la période moderne commence en réalité au XVIe siècle, initiant ce qu'on appelle la période moderne précoce, qui s'étend jusqu'au XVIIIe siècle. Les fondements intellectuels du modernisme émergent au cours de la période de la Renaissance lorsque, grâce à l'étude de l'art, de la poésie, de la philosophie et de la science de la Grèce et de la Rome antiques, les humanistes ont ravivé l'idée que l'homme, plutôt que Dieu, est la mesure de toutes choses, et promu par l'éducation des idées de citoyenneté et de conscience civique. La période a également donné lieu à des visions « lsquoutopiennes » d'une société plus parfaite, à commencer par celle de Sir Thomas More. utopie, écrit en 1516, dans lequel est décrite une communauté insulaire fictive avec des coutumes sociales, politiques et juridiques apparemment parfaites.

Rétrospectivement, nous pouvons reconnaître dans l'humanisme de la Renaissance une expression de cette confiance moderniste dans le potentiel des humains à façonner leur propre destin individuel et l'avenir du monde. Est également présente la croyance que les humains peuvent apprendre à comprendre la nature et les forces naturelles, et même saisir la nature de l'univers.

La pensée moderniste qui a émergé à la Renaissance a commencé à prendre forme au XVIIIe siècle en tant que modèle de pensée plus large. On peut citer d'abord la dite "Querelle des Anciens et des Modernes", une querelle littéraire et artistique qui domina la vie intellectuelle européenne à la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle. Le point crucial était de savoir si les Modernes (c'est-à-dire les écrivains et les artistes contemporains) étaient maintenant moralement et artistiquement supérieurs aux Anciens (c'est-à-dire les écrivains et les artistes de la Grèce antique et de Rome). Introduite d'abord en France en 1687 par Charles Perrault, qui soutenait les Modernes, la discussion a été reprise en Angleterre où elle a été satirisée comme La bataille des livres par Jonathan Swift.

Il a également été satirisé par William Hogarth dans une estampe intitulée La bataille des images, qui montre principalement des peintures de maîtres de la Renaissance et du baroque attaquant les propres œuvres de Hogarth et d'un sujet équivalent mais plus contemporain: une peinture de maître ancien d'un Marie-Madeleine pénitente, par exemple, attaque la scène trois de la série Hogarth&rsquos Le Progrès de la Prostituée, alors qu'un ancien Fête des Dieux attaque la scène trois de Hogarth & rsquos Le Rake&rsquos Progress. Dans un cas, l'ancienne peinture romaine du 1er siècle avant notre ère connue aujourd'hui sous le nom de Mariage Aldobrandini est montré en train de trancher dans la toile de la deuxième scène du Hogarth&rsquos Mariage &grave-la-Mode séries.


William Hogarth, La bataille des images, gravure et eau-forte, 1743

Bien que traitée avec humour par Swift et Hogarth, la &lsquoQuerelle des Anciens et des Modernes&rsquo était motivée par des préoccupations plus profondes qui opposaient l'Autorité institutionnalisée, dont la prétention au pouvoir était soutenue par la tradition, la coutume, la loi et la lignée établies, contre des individus plus progressistes qui s'irritaient sous le restrictions que l'Autorité imposait à leur vie et au fonctionnement de la société. Le conflit introduit une dichotomie importante qui restera fondamentale à la question moderniste : la division entre les forces conservatrices, qui tendent à soutenir l'argument des Anciens, et les forces plus progressistes qui se rangent du côté des Modernes.

Au 18ème siècle, les Lumières ont vu la maturation intellectuelle de la croyance humaniste en la raison comme le principe directeur principal dans les affaires des humains. Par la raison, l'esprit a atteint l'illumination, et pour l'esprit illuminé, un tout nouveau monde passionnant s'est ouvert.

Les Lumières étaient un mouvement intellectuel dont le stimulus le plus immédiat fut la soi-disant révolution scientifique des XVIe et XVIIe siècles lorsque des hommes comme Johannes Kepler, Galileo Galilei et Isaac Newton, par l'application de la raison à l'étude de la nature le monde et les cieux avaient fait des découvertes scientifiques spectaculaires dans lesquelles se révélaient diverses vérités scientifiques.

Plus souvent qu'autrement, ces vérités nouvellement découvertes allaient à l'encontre des croyances conventionnelles, en particulier celles détenues par l'Église. Par exemple, contrairement à ce que l'Église avait soutenu pendant des siècles, la « vérité » était que la Terre tournait autour du soleil. L'idée que la « vérité » pouvait être découverte par l'application de la raison basée sur l'étude était extrêmement excitante.

Le penseur ouvert d'esprit du XVIIIe siècle croyait que pratiquement tout pouvait être soumis à la raison : la tradition, les coutumes, la morale, même l'art. Mais, plus que cela, on sentait que la « vérité » ainsi révélée pouvait être appliquée dans les sphères politique et sociale pour « corriger » les problèmes et « améliorer » la condition politique et sociale de l'humanité. Ce type de réflexion a rapidement donné naissance à la possibilité passionnante de créer une société nouvelle et meilleure.

La « vérité » découverte par la raison libérerait les gens des chaînes d'institutions corrompues telles que l'Église et la monarchie dont la pensée traditionnelle erronée et les vieilles idées avaient maintenu les gens subjugués dans l'ignorance et la superstition. Le concept de liberté est devenu central dans la vision d'une nouvelle société. Grâce à la vérité et à la liberté, le monde serait rendu meilleur.

Les penseurs progressistes du XVIIIe siècle croyaient que le sort de l'humanité serait grandement amélioré grâce au processus de l'illumination, en apprenant la vérité. Avec la raison et la vérité en main, l'individu ne serait plus à la merci des autorités religieuses et laïques, qui avaient construit leurs propres vérités et les avaient manipulées à leurs propres fins. À la racine de cette pensée se trouve la croyance en la perfectibilité de l'humanité.

La pensée des Lumières décrivait la race humaine comme s'efforçant d'atteindre l'autoréalisation morale et intellectuelle universelle. On croyait que la raison permettait d'accéder à la vérité et que la connaissance de la vérité améliorerait l'humanité. La vision qui a commencé à prendre forme au XVIIIe siècle était celle d'un monde nouveau, un monde meilleur. En 1762, Jean-Jacques Rousseau, dans son Enquête sur la nature du contrat social, proposait qu'un nouveau système social repose sur « une égalité morale et légitime, et que les hommes, qui peuvent être inégaux en force ou en intelligence, deviennent tous égaux par convention et par droit légal ». contrat social, les individus pouvaient à la fois se préserver et accéder à la liberté. Ces principes étaient fondamentaux pour la notion de modernisme.

De telles déclarations en faveur de la liberté et de l'égalité ne se trouvaient pas seulement dans les livres. Au XVIIIe siècle, deux tentatives majeures ont été faites pour mettre ces idées en pratique. De telles idées, bien sûr, n'étaient pas populaires auprès des éléments conservateurs et traditionnels, et leur résistance a dû être vaincue dans les deux cas par une révolution sanglante.

La première grande expérience de création d'une société nouvelle et meilleure a été entreprise dans ce qui était littéralement le nouveau monde et les nouveaux idéaux ont d'abord été exprimés dans le Déclaration d'indépendance des États-Unis nouvellement fondés en 1776. C'est la pensée des Lumières qui informe des phrases telles que « nous tenons ces vérités pour évidentes » et qui sous-tend la notion « que tous les hommes sont créés égaux ». Le caractère mondain du document se reflète dans sa préoccupation déclarée. pour le droit de l'homme à rechercher le bonheur au cours de sa vie, ce qui signale un passage d'une concentration chrétienne centrée sur Dieu sur l'au-delà à une concentration sur l'individu et la qualité de vie d'une personne. La notion de liberté est également fondamentale. La liberté a été déclarée l'un des droits inaliénables de l'homme.

En 1789, une autre révolution sanglante entreprise en France tente également de créer une nouvelle société. Son objectif était de supplanter une structure gouvernementale oppressive centrée autour d'une monarchie absolue, une aristocratie avec des privilèges féodaux et un clergé catholique puissant, avec de nouveaux principes des Lumières de citoyenneté, de nationalisme et de droits inaliénables, les révolutionnaires se sont ralliés au cri d'égalité, de fraternité, et la liberté.

La Révolution française, cependant, n'a pas réussi à amener une société radicalement nouvelle en France. Plusieurs changements de régime suivirent rapidement, aboutissant à la dictature militaire de Napoléon, à l'établissement de l'Empire napoléonien et enfin à la restauration de la monarchie en 1814. L'activité révolutionnaire se poursuivit cependant en 1830 et à nouveau en 1848. On peut citer ici un troisième tentative majeure de création d'une nouvelle société selon les lignes fondamentalement des Lumières qui a eu lieu au début du 20e siècle. La Révolution russe, initiée en 1915, peut-être la plus idéaliste et utopique de toutes, a également échoué.

C'est dans les idéaux des Lumières que se trouvent les racines du modernisme et le nouveau rôle de l'art et de l'artiste. En termes simples, l'objectif primordial du modernisme, de l'art moderne, a été la création d'une société meilleure.

Par quels moyens cet objectif devait-il être atteint ? Si le désir du XVIIIe siècle était de produire une société meilleure, comment y parvenir ? Comment perfectionner l'humanité et créer un monde meilleur ?

Comme nous l'avons vu, c'était la croyance du XVIIIe siècle que seul l'esprit éclairé peut trouver la vérité. L'illumination et la vérité ont été découvertes grâce à l'application de la raison à la connaissance, un processus qui a également créé de nouvelles connaissances. L'individu a acquis des connaissances et en même temps les moyens d'y découvrir la vérité par une éducation et une instruction appropriées.

Nettoyée des corruptions de l'idéologie religieuse et politique par une raison ouverte, l'éducation nous apporte la vérité, ou nous montre comment atteindre la vérité. L'éducation nous éclaire et nous rend meilleurs. Des personnes instruites et éclairées formeront les fondations de la nouvelle société, une société qu'elles créeront par leurs propres efforts.

Jusqu'à récemment, ce concept du rôle de l'éducation est resté fondamental dans la pensée moderniste occidentale. Des penseurs éclairés, et l'on pourrait citer ici par exemple Thomas Jefferson, ont constamment recherché la connaissance, tamisant la vérité en soumettant tout ce qu'ils ont appris à une analyse raisonnée. Jefferson, bien sûr, non seulement cultiva consciemment sa propre illumination, mais promouva également activement l'éducation des autres, fondant à Charlottesville un "village universitaire" qui devint plus tard l'Université de Virginie. Il croyait que la recherche de la vérité devait être menée sans préjugés et, conscient des soupçons des Lumières sur l'Église, n'a délibérément pas inclus une chapelle sur le campus dans ses plans. L'Église et ses influences bornées, pensait-il, devaient être séparées non seulement de l'État, mais aussi de l'éducation.

Jefferson, comme de nombreux autres penseurs des Lumières, a vu un rôle clair pour l'art et l'architecture. L'art et l'architecture pourraient servir dans ce processus d'éducation à l'éveil en fournissant des exemples de ces qualités et vertus qui, selon eux, devraient guider l'esprit éclairé.

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le modèle des idéaux de la nouvelle société était le monde de la Rome et de la Grèce antiques. L'Athènes de Périclès et la Rome de la période républicaine offraient de beaux exemples de principes démocratiques émergents dans le gouvernement, et d'héroïsme et d'action vertueuse, d'abnégation et de dévouement civique dans le comportement de leurs citoyens.

On croyait, en fait, certainement selon les &lsquoanciens&rsquo dans la Querelle des Anciens et des Modernes mentionnée plus haut, que le monde antique avait atteint une sorte de perfection, un idéal qui se rapprochait de la compréhension des Lumières de la vérité. L'historien de l'art allemand Johann Winckelmann, écrivant au XVIIIe siècle, était convaincu que l'art de la Grèce antique était le plus parfait et a dirigé les artistes contemporains vers des exemples tels que le Apollon Belvédère.


Apollon Belvédère
Copie romaine en marbre d'après un original en bronze de c. 330 avant notre ère (Musei Vaticani, Rome)

C'est dans ces circonstances que Jacques-Louis David est venu peindre la peinture historique classicisante et didactique Serment des Horaces exposé au Salon de 1785. David privilégiait les traditions classique et académique tant en termes de style que de sujet. Sa peinture dépeint un moment émouvant dans l'histoire héroïque du courage et de l'abnégation patriotique dans la Rome pré-républicaine. Les figures masculines sculpturales fermement modelées sur la gauche jouent un drame viril à travers lequel s'affichent leurs nobles vertus. L'énergie et la tension physique de leurs actions contrastent avec les formes curvilignes et les formes effondrées des femmes de droite qui sont représentées submergées par l'émotion et le chagrin, montrant la faiblesse de la nature féminine. C'était un ouvrage grandiose et édifiant traitant d'un sujet honorable et moralisateur.


Jacques-Louis David, Serment des Horaces
1785, huile sur toile (Musée du Louvre, Paris)

    considéraient les arts à tous égards par lesquels ils devaient contribuer à répandre les progrès de l'esprit humain, à propager et à transmettre à la postérité l'exemple frappant des efforts sublimes d'un peuple immense, guidé par la raison et la philosophie, restituant à la terre le règne de la liberté , l'égalité et la loi.

Il déclare catégoriquement que &lsquo les arts doivent contribuer avec force à l'instruction publique.&rsquo

En ce qui concerne la querelle des Anciens et des Modernes, David peut être associé aux partisans des Anciens. Il envisageait une nouvelle société basée sur des idéaux conservateurs. En revanche, il y avait d'autres artistes, on peut les appeler Modernes, dont la vision d'un nouvel ordre mondial était plus progressiste.

Les Modernes imaginaient un monde conçu de nouveau, pas un monde qui se contenterait d'imiter les modèles anciens. Le problème pour les Modernes, cependant, était que leur nouveau monde était quelque chose d'une quantité inconnue. La nature de la « vérité » était problématique dès le départ, et leur dilemme sur la nature des humains qui possédaient non seulement un esprit rationnel ouvert à la raison mais aussi une vie émotionnelle dont il fallait tenir compte.

On sentait aussi que la raison étouffait l'imagination, et sans imagination aucun progrès ne serait possible. La raison seule était inhumaine, mais l'imagination sans raison &lsquoproduit des monstres&lsquo (voir Francisco de Goya&lsquos Le sommeil de la raison produit des monstres). Il a été convenu, cependant, que la liberté était centrale et devait être poursuivie par l'exercice même de la liberté dans le monde contemporain.


Francisco de Goya, Le sommeil de la raison produit des monstres
Eau-forte et aquatinte
(Caprichos n°43 : El sueño de la razón produisent des monstruos), 1796-1797

Après la Révolution de 1789, les Anciens s'identifient à l'ordre ancien, le ancien ré&régime. Ils étaient considérés comme politiquement conservateurs et associés à un type d'art académique appelé néoclassicisme.

En revanche, les Modernes étaient considérés comme politiquement progressistes dans un sens révolutionnaire de gauche et associés au mouvement anti-académique appelé Romantisme.La nature de cette division se voit mieux dans la rivalité de l'artiste classicisant Jean-Auguste-Dominique Ingres et du peintre romantique Eugénie Delacroix.

Au Salon de 1824, Ingres expose ses Vœu de Louis XIII et Delacroix son Massacre de Scios. Dans son compte rendu de l'exposition au Journal des débats, le critique Étienne-Jean Delécluze a décrit le travail d'Ingres comme &lsquole beau&rsquo (le beau) parce qu'à la fois dans le style et dans le sujet, il suivait la théorie académique classique et promouvait les valeurs conservatrices de droite du ancien ré&régime. En revanche, la peinture de Delacroix était étiquetée &lsquole posé&rsquo (le laid) à cause de la façon dont il a été peint, avec des pinceaux lâches et des figures non idéalisées, et parce que son sujet, le massacre de milliers d'habitants grecs sur l'île de Chios par les troupes turques en 1822, manquait non seulement d'exemples de bravoure et vertu, mais a également exprimé une critique plus libérale de l'événement et une indignation morale face à sa survenue dans le monde contemporain.


J-A-D Ingres, Vœu de Louis XIII
1824, huile sur toile (Musée du Louvre, Paris)

Eugène Delacroix, Massacre à Chios
1824, huile sur toile (Musée du Louvre, Paris)

Pour les conservateurs, Ingres représentait l'ordre, les valeurs traditionnelles et le bon vieux temps du ancien ré&régime. Les progressistes politiques considéraient Delacroix comme le représentant de la vie contemporaine ou moderne. Il était associé à la révolution politique et à de nouvelles opinions intellectuelles progressistes. Ses partisans prétendaient qu'il avait établi l'idée de la liberté dans l'art.

Delacroix fut le premier grand artiste moderniste progressiste en France. Ses peintures rejettent délibérément l'idéal académique du beau et, à la place, aux yeux des conservateurs critiques de son travail, il institue le &lsquoculte de la laideur&rsquo. On voit d'autres artistes adopter cette même position, notamment Gustave Courbet et l'Eacutedouard Manet, qui rejettent chacun délibérément le modèle académique du beau. Leurs idées et leur approche de l'art étaient considérées comme si subversives qu'elles étaient accusées de tenter de saper non seulement l'Académie, mais même l'État.

La menace du modernisme progressiste est telle que l'État, à partir de l'Exposition universelle de Paris en 1855, se lance dans un programme dont l'effet est de neutraliser et de dépolitiser les œuvres d'art. Le projet de l'Exposition universelle était d'inclure, dans une exposition rétrospective, des exemples de différents styles d'art français, dont ceux d'Ingres et de Delacroix, d'une manière qui mettait en valeur l'éclectisme mais qui avait simultanément pour effet de transformer les peintures en non -menaçant &lsquo œuvres d'art&rsquo. Avec le soutien des forces conservatrices et la complaisance des critiques formalistes et des historiens de l'art, le commentaire politique et social essentiel à l'art moderniste progressiste a été efficacement supprimé, ne laissant que la peinture sur la toile, qui a été discutée simplement en termes de ses qualités formelles.

    Il n'y a plus de discussions violentes, d'opinions incendiaires sur l'art, et chez Delacroix le coloriste on ne reconnaît plus le révolutionnaire enflammé qu'une École immature opposait à Ingres. Chaque artiste occupe aujourd'hui sa place légitime. L'Exposition de 1855 a bien fait d'élever Delacroix. Ses œuvres, jugées de tant de manières différentes, sont désormais revues, étudiées, admirées, comme toutes les œuvres marquées par le génie. [Traduction de Patricia Mainardi: voir BIBLIOGRAPHIE ]

Ainsi, Delacroix le "révolutionnaire flamboyant" s'est transformé en Delacroix le "coloriste". impulsions du modernisme progressiste et neutraliser la menace qu'il faisait peser sur l'éthique conservatrice dominante de la société.

Jusqu'à récemment, cela est resté une approche dominante du modernisme. Les déclarations socialistes faites avec tant de force par Gustave Courbet dans son tableau Les briseurs de pierres, par exemple, et le commentaire politique tranchant d'Eacutedouard Manet dans son L'exécution de l'empereur Maximilien, 1867, par exemple, ont été généralement supprimés et remplacés par des discussions sur les qualités formelles de chaque œuvre.


Gustave Courbet
Les briseurs de pierres
1849-50, huile sur toile (détruite)

Édouard Manet
Exécution de l'empereur Maximilien
1867, huile sur toile (Kunsthalle, Mannheim)

Mais bien que ces discussions aient pu délibérément réprimer son caractère révolutionnaire et conflictuel, le modernisme progressiste lui-même, en tant qu'idéologie et mouvement politique, est resté vital et actif.


Les pionniers de la danse postmoderne, 60 ans plus tard

Le mouvement a bouleversé toutes les notions de ce que pouvait être la forme. Aujourd'hui, il façonne toujours la façon dont nous voyons le monde qui nous entoure.

UN matin de mi-décembre dans son home studio, perché sur une colline boisée près du mont Tamalpais dans le comté de Marin, en Californie, l'artiste de danse Anna Halprin, âgée de 98 ans, dirigeait un cours de mouvement. "Pensez à l'espace positif et négatif", a-t-elle déclaré, observant depuis une chaise de directeur alors que ses 12 élèves - un enseignant préscolaire à la retraite, un importateur de linge de maison - assumaient une gamme de postes à la fois ordinaires et non. Une femme a commencé à ramper à travers les jambes écartées d'une autre, comme si un enfant était à la récréation, tandis qu'une troisième communiquait avec le mur, écartant ses membres contre sa surface couleur rouille. Réchauffée, la classe s'est ensuite dirigée vers la terrasse en séquoia adjacente de 1 800 pieds carrés que le défunt mari de Halprin, l'architecte paysagiste Lawrence Halprin, a construit en 1952. Depuis sa construction, les héritiers artistiques de Halprin, dont Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown et Meredith Monk, ont visité le pont à un moment ou à un autre pour s'entraîner et bouger avec elle. Enseignante et interprète estimée, Halprin est connue pour son utilisation de partitions ou d'improvisations basées sur des tâches, ainsi que pour ses danses inspirées de la nature. Une fois à l'extérieur, une paire d'étudiants a inspecté des branches aériennes et a ensuite offert des impressions de tout le corps de feuilles bruissant dans le vent.

Il est difficile de voir le début des choses, et c'est particulièrement vrai des mouvements artistiques, qui ont tendance à saigner ensemble à leurs bords. Et pourtant, le deck de Halprin est considéré comme l'un des nombreux lieux de naissance de ce qui allait être appelé la danse postmoderne – une école expérimentale qui posait des questions formelles sur ce que pourrait être la danse – qui autrement est née à New York au début des années 1960. Ses quelque 20 praticiens les plus actifs et les plus influents étaient pour la plupart des danseurs formés travaillant en marge de l'establishment du monde de la danse et leurs pairs artistes visuels, qui reconnaissaient tous que l'une des choses que la danse pouvait être était un type d'art conceptuel ou de performance, d'autres mouvements alors en plein essor et moyennement flous qui considéraient le corps tridimensionnel comme un ready-made duchampien. Ensemble, ce groupe a réorganisé le vocabulaire de la danse commun et redéfini qui pourrait être considéré comme un danseur, ce qui a inévitablement eu des implications au-delà du domaine de la composition, bouleversant les hypothèses sur la beauté et les corps à une époque qui n'est pas sans rappeler la nôtre.

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Bien que stylistiquement divergente, la danse postmoderne avait tendance à rejeter les mouvements virtuoses en faveur des mouvements piétonniers comme marcher, s'accroupir, s'agiter et tomber - prenez la pièce de Rainer de 1963 "We Shall Run", dans laquelle les danseurs ont tenu parole. Il embrassait également l'humour et un sens dadaïste de l'absurde, comme en témoigne « Carnation » de Lucinda Childs (1964), dans lequel l'artiste a placé une passoire sur sa tête et une pile d'éponges à vaisselle en éventail dans sa bouche, ou le chant de David Gordon de « Second Hand Rose » et « Get Married, Shirley » lors de la première représentation de son « Mannequin Dance » (1962), qu'il a conçu dans sa baignoire. "'Swan Lake' ce n'est pas", a rapporté Grace Glueck, chroniqueuse artistique hebdomadaire du New York Times, lors du First New York Theatre Rally en 1965, qui présentait une œuvre de danse de l'artiste Robert Rauschenberg combinant des tortues vivantes, des biscuits salés et un routine de claquettes campy par la danseuse Deborah Hay.

Jusque-là, penser à la danse avait été, comme le déplorait Gordon un jour, « particulièrement conservateur », l'histoire de la danse occidentale performative se déroulant plutôt à l'écart des autres arts et consistant en grande partie en ballet (qui tournoyait en place depuis les années 1600 jusqu'à son Une émanation classique a été développée par George Balanchine) et moderne (que les expérimentateurs considéraient comme excessivement et faussement expressive). Le mouvement postmoderne n'était pas exactement un rejet strident de tout ce qui s'était passé avant : « Je pense qu'il y avait une question de, 'Pourquoi ces gens prennent-ils du ballet s'ils ne font que transporter des matelas ?' Mais j'ai pensé que c'était important pour danseurs d'avoir une certaine discipline », dit Childs. La discipline, cependant, ne signifiait pas favoriser ce qui était considéré comme un corps de danseur, avec de longues jambes et une bonne participation. Les chorégraphes postmodernes ont placé côte à côte des danseurs entraînés et non entraînés, ainsi que des danseurs plus ou moins toniques, s'affranchissant de la composition et de la structure organisationnelle des compagnies formelles pour privilégier l'esprit et les mouvements de l'individu. En déconstruisant la danse, ils ont donc réussi à la démocratiser.

«Nous ressentons encore les réverbérations de ce moment», déclare la chorégraphe basée à New York Pam Tanowitz, que l'on pourrait décrire comme une postmoderniste contemporaine. D'une certaine manière, en fait, nous les ressentons plus que jamais. La danse postmoderne s'est développée parallèlement à des bouleversements artistiques et sociaux, en particulier le féminisme de la deuxième vague et, bien qu'elle ne soit pas souvent expressément politique sur des choses autres que l'esthétique - "il n'y avait pas d'agenda spécifique", dit Childs - les premiers champions du style, beaucoup d'entre eux qui étaient des femmes, cherchaient des moyens alternatifs de se déplacer dans l'espace et, par extension, dans la vie. Leur travail est un rappel, alors que nous vivons notre propre jugement entourant le contrôle et les mauvais traitements du corps des femmes, de la validité continue de cette recherche.

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Une partie du pouvoir de la danse POSTMODERNE résidait dans le fait que, malgré toute son étrangeté, elle était également familière. Ici, des mouvements pris de la rue ou de la maison et exécutés par des corps capables mais simplement humains dans des cadres intimes - à savoir dans les galeries du centre-ville, les lofts ou la Judson Memorial Church à Greenwich Village, soit dans le sanctuaire principal, soit sur les lignes peintes du sous-sol. terrain de basketball. Comme dans la vie, les gestes manquaient souvent d'accompagnement musical : les danseurs se sont inspirés du compositeur John Cage, le plus célèbre pour sa composition « 4'33 », dans laquelle aucune musique n'est jouée pendant la durée du titre, les seuls bruits venant de l'environnement entourant la performance - et du partenaire de Cage, le chorégraphe Merce Cunningham, qui a appliqué les mêmes théories de l'indétermination trouvées dans la musique de Cage au mouvement. Cunningham, qui aurait eu 100 ans cette année, tirait parfois à pile ou face pour décider du prochain mouvement, donnant à son travail une qualité non linéaire, semblable à un collage.

Il s'agissait d'idées explorées simultanément dans l'art visuel, qui était engagé dans une réinitialisation similaire des frontières alors que le pop, le minimalisme et l'art conceptuel remplaçaient l'expressionnisme abstrait, avec lequel la danse moderne était étroitement liée pour l'un, tous deux étaient préoccupés par le travail au sol, comme dans les peintures de Jackson Pollock et les danses de Martha Graham. Cependant, les postmodernistes sont restés férus de gravité. Certains chorégraphes en viendront à traiter le sol comme un partenaire de danse, tout comme des artistes multidisciplinaires comme Ana Mendieta et Bruce Nauman l'utilisent dans leurs performances comme lieu de régénération symbolique ou de contorsion grisante. (« Une fois, après m'avoir vu jouer, mon père m'a dit : 'Eh bien, c'était très bien, mais maintenant que tu as la quarantaine, tu devrais peut-être penser à te lever' », raconte Forti.) En 1960 et 1961, d'abord à la Reuben Gallery dans l'East Village, puis de nouveau au loft Chambers Street de Yoko Ono, Forti a présenté « Dance Constructions », une chorégraphie centrée autour d'une série de structures physiques (une planche inclinée, une corde suspendue), qu'elle a créées après tomber sur des images de l'artiste de performance japonais Saburo Murakami éclatant à travers une rangée d'écrans en papier. Dans l'une de ses constructions, un portrait abstrait d'un drame domestique, Rainer et l'artiste Robert Morris, alors mari de Forti, montaient et descendaient des extrémités opposées d'une balançoire en bois. Forti considérait son travail autant comme la danse que la sculpture, ses interprètes humains comme des objets d'art comme les autres — mais peu importait, puisque, pour cette brève et exceptionnelle vitrine, art, danse et musique étaient presque synonymes.

Si l'acceptation de la danse postmoderne en tant qu'art visuel a été alimentée par le conceptualisme pur de la forme, elle a été aidée par ses participants de saut de genre. La scène artistique new-yorkaise des années 1960 était notoirement petite et les disciplines se sont mélangées en conséquence. En plus de Rauschenberg et Morris, des artistes visuels plus connus comme peintres et sculpteurs tels qu'Alex Hay, Carolee Schneemann, Red Grooms et Andy Warhol faisaient tous partie de la grande scène Judson. « Bob [Rauschenberg] était avec [le danseur] Steve Paxton et j'étais avec Alex et pendant un certain temps, nous étions un petit quatuor », explique Deborah Hay. "Bob aimait cuisiner pour les gens, alors nous allions chez lui pour un steak ou un homard, puis nous allions tous danser au Max's Kansas City." Comme le dit l'artiste de la danse Ralph Lemon : « On ne parle pas assez du fait que ces gens dormaient ensemble », ajoutant que l'échange entre l'art et la danse à cette époque devait être « viscéral ».

Le citron est apparu à la fin des années 1970, lorsque le Nouveau la nouvelle danse imprégnait les constructions postmodernes de commentaires sociaux manifestes et était fortement influencée par ce qu'il appelle la « lignée des femmes blanches » de la danse. Il est vrai que la scène du centre-ville à cette époque comprenait peu d'artistes de couleur - uptown, Alvin Ailey menait sa propre révolution de la danse - et il est également vrai que, simplement parce qu'elles avaient toujours été là, les femmes dans la danse détenaient le pouvoir pas nécessairement les moyens de ceux d'autres domaines artistiques. « Nous avons tous appris le même mouvement », dit Rainer. "Au milieu des années 60, je demandais aux femmes de soulever des hommes." Ana Janevski, conservatrice de la récente exposition du Museum of Modern Art « Judson Dance Theatre : The Work Is Never Done », estime que l’esprit de corps de Judson avait un penchant « proto-féministe ». « Il s'agissait essentiellement d'un groupe de femmes travaillant ensemble de manière démocratique et cherchant du matériel dans leur propre vie », dit-elle. Pour la pièce tortue de Rauschenberg, Brown a dansé dans sa robe de mariée.

Avec le temps, cependant, le moment d'équilibre passa et la communauté s'effondra, la réalité elle-même agissant comme une sorte de partition. Après le dernier concert de danse Judson en 1964, Childs a enseigné à l'école primaire pendant cinq ans pour subvenir à ses besoins avant de retourner sur le terrain. Le retour de Rainer, après une longue carrière de réalisateur de films expérimentaux, est venu beaucoup plus tard, en 2000. Forti a vécu un temps à Rome, croisant le chemin de l'Arte Povera, et Deborah Hay a finalement atterri à Austin, où elle a animé des ateliers de groupe. Même dans les années 60, dit Hay, lorsque les artistes visuels et les danseurs collaboraient intensément, ils étaient encore divisés sur la question des finances : c'étaient les artistes visuels qui avaient de l'argent. Cet écart n'a fait que s'élargir à mesure que l'art contemporain est devenu de plus en plus cher et, dans les années 1980, les institutions artistiques n'étaient guère incitées à investir dans quelque chose d'aussi éphémère par nature et donc presque impossible à posséder que la performance. À cette époque, Childs se professionnalise en créant sa propre compagnie de danse et s'éloigne de plus en plus de la communauté des arts visuels, se produisant sur des scènes d'avant-scène plus traditionnelles. Le travail, cependant, est resté radical. Lors de l'une des premières représentations de « Dance » de Childs (1979), dont les sauts et les phrases techniquement simples créent des motifs de sol compliqués qui évoquent les dessins au trait de Sol LeWitt, l'un des collaborateurs de Childs sur la pièce, un spectateur mécontent a jeté des œufs .

CES ANNÉES nous ont aidés à comprendre le corps non seulement comme un outil pour faire de l'art, mais comme un champ de bataille. Deborah Hay parle de trouver son propre langage pour le mouvement dans les années post-Judson et de la pratique comme protestation : « J'ai été chorégraphiée en tant que femme. J'ai été chorégraphié comme une femme plus âgée. J'ai été chorégraphié comme un libéral. J'ai été chorégraphié en tant que juif. J'ai été chorégraphié comme une femme célibataire. J'ai été chorégraphiée comme une mère », dit-elle. « Quand je danse, j'essaie de agrandir cette chorégraphie. A 77 ans, elle passe encore chaque matin en studio. Finalement, cependant, le mouvement dit ordinaire le devient moins. L'une des choses qui Est-ce que séparer le travail d'une danseuse de celui d'un peintre, disons, c'est qu'il doit changer avec son corps. Rainer, aujourd'hui âgée de 84 ans, a intégré du texte dans ses travaux récents et s'est donné le rôle de lectrice. Childs, 78 ans, chorégraphie principalement pour d'autres ces jours-ci, mais elle a dansé son travail de 1973 "Particular Reel" dans le cadre de l'exposition Judson du MoMA l'automne dernier, ses gestes mesurés toujours assurés et sa présence toujours puissante. C'est une chose frappante de la voir et ses contemporains sur scène ou simplement se déplacer à travers une pièce (comme Forti l'a fait lors de notre entretien pour récupérer un poème qu'elle avait écrit cette semaine-là), sachant que nous n'aurons peut-être plus beaucoup de temps avec ces témoins et architectes. d'une époque extraordinaire. « Ils sont ici, dit Citron. « Juste devant nous. Ils ont placé ces corps avec un minimum d'informations physiques à donner, et dans cette réduction requise, il y a quelque chose de profond. »

"C'est en quelque sorte la dernière chance de tout comprendre", a déclaré Tanowitz à propos des tentatives récentes d'entreprises et d'institutions artistiques contemporaines, du MoMA au Walker Art Center de Minneapolis, qui ont acquis des pièces de danseurs comme Brown et Monk pour leurs collections. , pour préserver les premières contributions postmodernistes en reconstruisant des partitions et en mettant en scène des œuvres. (Brown est décédée en 2017, mais sa compagnie vit toujours, tenant toujours des répétitions dans son loft au 541 Broadway.) Les jeunes artistes ont également assumé la responsabilité de la préservation et de la recontextualisation.En 2017, l'artiste Adam Pendleton a réalisé un portrait vidéo de Rainer qui alterne entre des images de 1978 d'elle dansant sa séquence «Trio A» à tendance minimaliste et des scènes actuelles de sa lecture de textes trouvés relatant la mort de Noirs américains, dont Eric Garner. et Tamir Rice. Dans cette revisite, les pas rapides et prudents de Rainer deviennent des plaidoyers pour un espace dans lequel les corps peuvent se déplacer librement, sans restriction de race, de sexe ou de statut d'immigration.

Halprin, qui a très tôt vu la danse comme un correctif social et une voie vers la guérison personnelle, créant un travail communautaire avec l'organisation artistique Studio Watts Workshop après les émeutes de Watts de 1965 et avec des personnes atteintes du sida dans les années 80, est également à l'écoute du plus d'injustices mineures de la vie moderne. « Celui-là est graphiste », m'a-t-elle dit à propos d'un des étudiants de son studio californien. « À quel autre moment a-t-il la chance de se connecter à son esprit ? Il ne le fait pas. La plupart de ces femmes hésitent à décrire la danse - et la leur en particulier - comme spirituelle, mais, si l'on a écarté une approche basée sur la technique selon laquelle on danse pour devenir meilleur en danse, un objectif alternatif, c'était très clair sur la plate-forme de danse. , c'est la joie. Comme c'est encourageant que cette joie puisse être disponible pour quiconque est prêt à la rechercher. À la fin du cours, les étudiants se sont réunis sur le pont autour d'Halprin, qui était enveloppée dans une couverture en laine qu'elle portait en tant qu'étudiante en danse dans le Midwest dans les années 1930, alors qu'elle décrivait avoir vu une interprétation de son œuvre de 1965 « Parades et Changes », dans lequel un groupe de danseurs se déshabille lentement, s'est produit au De Young Museum de San Francisco en octobre dernier. « Mon arrière-petite-fille de 9 ans était là et a commencé à dire à son père : ‘Tu vois, papa, le mouvement ordinaire peut devenir un art. Vous devez juste le faire avec conscience.


Postmodernisme

Le postmodernisme fait généralement référence à une théorie socioculturelle et littéraire et à un changement de perspective qui s'est manifesté dans diverses disciplines, notamment les sciences sociales, l'art, l'architecture, la littérature, la mode, les communications et la technologie. Il est généralement admis que le changement de perception postmoderne a commencé à la fin des années 1950 et se poursuit probablement encore. Le postmodernisme peut être associé aux changements de pouvoir et à la déshumanisation de l'ère post-Seconde Guerre mondiale et à l'assaut du capitalisme de consommation.

Le terme même de postmodernisme implique un rapport au modernisme. Le modernisme était un mouvement esthétique antérieur qui était en vogue dans les premières décennies du XXe siècle. On a souvent dit que le postmodernisme est à la fois une continuation et une rupture avec la position moderniste.

Le postmodernisme partage de nombreuses caractéristiques du modernisme. Les deux écoles rejettent les frontières rigides entre le haut et le bas art. Le postmodernisme va même un. un pas plus loin et mélange délibérément le low art avec le grand art, le passé avec le futur, ou un genre avec un autre. Un tel mélange d'éléments différents et incongrus illustre l'utilisation par le postmodernisme d'une parodie légère, qui a également été utilisée par le modernisme. Ces deux écoles utilisaient également le pastiche, qui est l'imitation d'un autre style. La parodie et le pastiche servent à mettre en évidence l'autoréflexivité des œuvres modernistes et postmodernes, ce qui signifie que la parodie et le pastiche servent à rappeler au lecteur que l'œuvre n'est pas « réelle » mais fictive, construite. Les œuvres modernistes et postmodernes sont également fragmentées et ne transmettent pas facilement et directement une signification solide. C'est-à-dire que ces œuvres sont consciemment ambiguës et donnent lieu à de multiples interprétations. L'individu ou le sujet représenté dans ces œuvres est souvent décentré, sans sens ni but central dans la vie, et déshumanisé, perdant souvent des caractéristiques individuelles et devenant simplement le représentant d'une époque ou d'une civilisation, comme Tiresias dans La terre des déchets.

En bref, le modernisme et le postmodernisme expriment les insécurités, la désorientation et la fragmentation du monde occidental du 20e siècle. Le monde occidental, au XXe siècle, a commencé à éprouver ce profond sentiment de sécurité car il a progressivement perdu ses colonies du Tiers-Monde, déchirées par deux grandes guerres mondiales et a vu ses fondements intellectuels et sociaux s'ébranler sous l'impact des nouvelles théories sociales. des développements tels que le marxisme et les migrations mondiales postcoloniales, les nouvelles technologies et le transfert de pouvoir de l'Europe vers les États-Unis. Bien que le modernisme et le postmodernisme utilisent tous deux la fragmentation, la discontinuité et le décentrement dans le thème et la technique, la dissemblance fondamentale entre les deux écoles est cachée dans cet aspect même.

Le modernisme projette la fragmentation et le décentrement du monde contemporain comme tragiques. Il déplore la perte de l'unité et du centre de la vie et suggère que les œuvres d'art peuvent fournir l'unité, la cohérence, la continuité et le sens qui sont perdus dans la vie moderne. Ainsi Eliot déplore que le monde moderne soit une friche infertile, et la fragmentation, l'incohérence, de ce monde s'effectue dans la structure du poème. Cependant, The Waste Land essaie de retrouver le sens perdu et l'unité organique en se tournant vers les cultures orientales et en utilisant Tiresias comme protagoniste.

Dans le postmodernisme, la fragmentation et la désorientation ne sont plus tragiques. Le postmodernisme, quant à lui, célèbre la fragmentation. Elle considère la fragmentation et la décentrée comme la seule manière possible d'exister, et ne cherche pas à échapper à ces conditions.

C'est là que le postmodernisme rencontre le poststructuralisme - le postmodernisme et le poststructuralisme reconnaissent et acceptent qu'il n'est pas possible d'avoir un centre cohérent. En termes derridiens, le centre se déplace constamment vers la périphérie et la périphérie se déplace constamment vers le centre. Autrement dit, le centre, qui est le siège du pouvoir, n'est jamais tout à fait puissant. Elle devient continuellement impuissante, tandis que la périphérie impuissante essaie continuellement d'acquérir le pouvoir. En conséquence, on peut soutenir qu'il n'y a jamais de centre, ou qu'il y a toujours plusieurs centres. Cet ajournement du centre acquérant le pouvoir ou conservant sa position, c'est ce que Derrida appelait la différance. Dans la célébration postmoderne de la fragmentation, il y a donc une croyance sous-jacente en la différance, une croyance que l'unité, le sens, la cohérence sont continuellement remis à plus tard.

L'incrédulité postmoderne dans la cohérence et l'unité pointe vers une autre distinction fondamentale entre le modernisme et le postmodernisme. Le modernisme croit que la cohérence et l'unité sont possibles, soulignant ainsi l'importance de la rationalité et de l'ordre. L'hypothèse de base du modernisme semble être que plus de rationalité conduit à plus d'ordre, ce qui conduit une société à mieux fonctionner. Pour établir la primauté de l'Ordre, le Modernisme crée constamment le concept de Désordre dans sa représentation de l'Autre – qui inclut le non-blanc, le non-mâle, le non-hétérosexuel, le non-adulte, le non-rationnel et ainsi de suite. En d'autres termes, pour établir la supériorité de l'Ordre, le Modernisme crée l'impression que toutes les communautés marginales, périphériques, telles que les non-blancs, les non-masculins, etc. sont contaminées par le Désordre. Le postmodernisme, cependant, va à l'autre extrême. Il ne dit pas que certaines parties de la société illustrent l'Ordre et que d'autres illustrent le Désordre. Le postmodernisme, dans sa critique de l'opposition binaire, suggère même cyniquement que tout est Désordre.

La croyance moderniste en l'ordre, la stabilité et l'unité est ce que le penseur postmoderniste Lyotard appelle un métarécit. Le modernisme fonctionne à travers des métarécits ou de grands récits, tandis que le postmodernisme interroge et déconstruit les métarécits. Un métarécit est une histoire qu'une culture se raconte sur ses croyances et ses pratiques. Par exemple, l'Inde se dit que c'est un pays démocratique et laïc, bien qu'il existe de nombreuses factions et pratiques anti-démocratiques et anti-laïques en Inde. En d'autres termes, l'Inde se fait croire au mensonge qu'elle est un pays démocratique et laïc. La démocratie et la laïcité sont donc des métarécits. En bref, les métarécits créent et propagent des conceptions grandioses mais fausses d'une société et d'une culture. Il s'agit notamment de la dépendance d'une société à des concepts tels que la vérité objective, le progrès, l'ordre et l'unité.

Le postmodernisme comprend que les grands récits cachent, font taire et nient les contradictions, les instabilités et les différences inhérentes à tout système social. Le postmodernisme privilégie les « mini-récits », des histoires qui expliquent les petites pratiques et les événements locaux, sans prétendre à l'universalité et à la finalité. Le postmodernisme se rend compte que l'histoire, la politique et la culture sont de grands récits des détenteurs du pouvoir, qui comprennent des mensonges et des vérités incomplètes.

Après avoir déconstruit la possibilité d'une réalité stable et permanente, le postmodernisme a révolutionné le concept de langage. Le modernisme considérait le langage comme un outil rationnel et transparent pour représenter la réalité et les activités de l'esprit rationnel. Dans la vision moderniste, le langage est représentatif des pensées et des choses. Ici, les signifiants désignent toujours des signifiés. Dans le postmodernisme, cependant, il n'y a que des surfaces, pas de profondeurs. Un signifiant n'a pas de signifié ici, parce qu'il n'y a pas de réalité à signifier.

Le philosophe français Baudrillard a conceptualisé la culture de surface postmoderne comme un simulacre. Un simulacre est une réalité virtuelle ou fausse simulée ou induite par les médias ou d'autres appareils idéologiques. Un simulacre n'est pas simplement une imitation ou une duplication, c'est la substitution de l'original par une fausse image simulée. Le monde contemporain est un simulacre, où la réalité a ainsi été remplacée par de fausses images. Cela signifierait, par exemple, que la guerre du Golfe que nous connaissons dans les journaux et les reportages télévisés n'a aucun lien avec ce que l'on peut appeler la « vraie guerre en Irak ». L'image simulée de la guerre du Golfe est devenue tellement plus populaire et réelle que la vraie guerre, que Baudrillard soutient que la guerre du Golfe n'a pas eu lieu. En d'autres termes, dans le monde postmoderne, il n'y a pas d'originaux, que des copies, pas de territoires, que des cartes, pas de réalité, que des simulations. Ici, Baudrillard ne suggère pas simplement que le monde postmoderne est artificiel, il implique également que nous avons perdu la capacité de discriminer entre le réel et l'artificiel.

Tout comme nous avons perdu le contact avec la réalité de notre vie, nous nous sommes également éloignés de la réalité des biens que nous consommons. Si les médias forment une force motrice de la condition postmoderne, le capitalisme multinational et la mondialisation en sont une autre. Fredric Jameson a lié le modernisme et le postmodernisme aux deuxième et troisième phases du capitalisme. La première phase du capitalisme des XVIIIe et XIXe siècles, appelée capitalisme de marché, a été témoin des premiers développements technologiques tels que celui du moteur à vapeur, et correspondait à la phase réaliste. Le début du 20e siècle, avec le développement des moteurs électriques et à combustion interne, a vu l'apparition du capitalisme monopoliste et du modernisme. L'ère postmoderne correspond à l'ère des technologies nucléaires et électroniques et du capitalisme de consommation, où l'accent est mis sur le marketing, la vente et la consommation plutôt que sur la production. Le monde déshumanisé, globalisé, efface les identités individuelles et nationales, au profit d'un marketing multinational.

Il ressort donc clairement de cet exposé qu'il y a au moins trois directions différentes prises par le Postmodernisme, relatives aux théories de Lyotard, Baudrillard et Jameson. Le postmodernisme a également ses racines dans les théories Habermas et Foucault. De plus, le postmodernisme peut être examiné sous les angles féministe et postcolonial. Par conséquent, on ne peut pas cerner les principes du postmodernisme avec finalité, car il y a une pluralité dans la constitution même de cette théorie.

Le postmodernisme, dans sa négation d'une vérité ou d'une réalité objective, défend avec force la théorie du constructivisme – l'argument anti-essentialiste selon lequel tout est construit idéologiquement. Le postmodernisme considère que les médias sont en grande partie responsables de la « construction » de nos identités et de nos réalités quotidiennes. En effet, le postmodernisme s'est développé en réponse à l'essor contemporain des technologies de l'électronique et des communications et à sa révolution de notre ancien ordre mondial.

Le constructivisme conduit invariablement au relativisme. Nos identités se construisent et se transforment à chaque instant en relation avec notre environnement social. Il y a donc place pour des identités multiples et diverses, des vérités multiples, des codes moraux et des visions de la réalité.

La compréhension qu'une vérité objective n'existe pas a invariablement conduit l'accent du postmodernisme à tomber sur la subjectivité. La subjectivité elle-même est bien sûr plurielle et provisoire. L'accent mis sur la subjectivité conduira naturellement à un regain d'intérêt pour les expériences locales et spécifiques, plutôt que pour l'universel et abstrait qui porte sur les mini-récits plutôt que sur les grands récits.

Enfin, toutes les versions du postmodernisme s'appuient sur la méthode de la déconstruction pour analyser les situations socio-culturelles. Le postmodernisme a souvent été critiqué avec véhémence. La caractéristique fondamentale du postmodernisme est l'incrédulité, qui nie les réalités et expériences sociales et personnelles. Il est facile de prétendre que la guerre du Golfe ou la guerre d'Irak n'existent pas mais alors comment rendre compte des morts, des pertes et des souffrances de millions de personnes victimes de ces guerres ? De plus, le postmodernisme encourage un profond cynisme à l'égard de la seule force qui soutient la vie sociale : la culture. En lavant entièrement le sol sous nos pieds, les présomptions idéologiques sur lesquelles est construite la civilisation humaine, le postmodernisme génère un sentiment de manque et d'insécurité dans les sociétés contemporaines, essentiel au maintien d'un ordre mondial capitaliste. Enfin, lorsque le Tiers-Monde a commencé à s'affirmer sur le pouvoir hégémonique euro-centrique, le postmodernisme s'était précipité avec l'avertissement, que l'autonomisation de la périphérie n'est que transitoire et temporaire et que tout comme l'Europe ne pourrait pas conserver longtemps son pouvoir impérialiste, le pouvoir retrouvé des anciennes colonies est également en voie d'effacement.

Dans la littérature, le postmodernisme (s'appuyant fortement sur la fragmentation, la déconstruction, l'enjouement, les narrateurs douteux, etc.) a réagi contre les idées des Lumières implicites dans la littérature moderniste « informée par le concept de Lyotard » du concept « métanaractif » de Derrida de “play”, et Budrillard’s “simulacra.” S'écarter de la quête moderniste de sens dans un monde chaotique, le postmoderne. les écrivains évitent, souvent de manière ludique, la possibilité d'un sens, et le roman postmoderne en est souvent une parodie. quête. Marqués par une méfiance à l'égard des mécanismes de totalisation et de la conscience de soi, les écrivains postmodernes célèbrent souvent le hasard plutôt que l'artisanat et emploient la métafiction pour saper l'"univocation" de l'auteur. La distinction entre la haute et la basse culture est également attaquée avec l'emploi du pastiche, la combinaison de multiples éléments culturels comprenant des sujets et des genres qui n'étaient pas auparavant considérés comme adaptés à la littérature. La littérature postmoderne peut être considérée comme un terme générique pour les développements de la littérature d'après-guerre tels que le Théâtre de l'Absurde, la Beat Generation et le Réalisme Magique.

La littérature postmoderne, telle qu'elle est exprimée dans les écrits de Beckett, Robbe Grillet, Borges, Marquez, Naguib Mahfouz et Angela Carter repose sur une reconnaissance de la nature complexe de la réalité et de l'expérience, du rôle du temps et de la mémoire dans la perception humaine, du soi et de l'expérience. le monde en tant que constructions historiques, et la nature problématique du langage.

La littérature postmoderne a atteint son apogée dans les années 󈨀 et 󈨊 avec la publication de Catch-22 de Joseph Heller, Lost in the Funhouse et Sot-Weed Factor de John Barth, Gravity’s Rainbow, V., et Crying of Lot 49 de Thomas Pynchon, des “factions” comme Armies in the Night et In Cold Blood de Norman Mailer et Truman Capote, des romans de science-fiction postmodernes comme Neoromancer de William Gibson, Slaughterhouse-Five de Kurt Vonnegut et bien d'autres. Certains ont déclaré la mort du postmodernisme dans les années '821780'8217 avec un nouvel élan de réalisme représenté et inspiré par Raymond Carver. Tom Wolfe dans son article de 1989 Stalking the Billion-Footed Beast a appelé à un nouvel accent sur le réalisme dans la fiction pour remplacer le postmodernisme. Avec ce nouvel accent mis sur le réalisme à l'esprit, certains ont déclaré que White Noise (1985) ou The Satanic Verses (1988) étaient les derniers grands romans de l'ère postmoderne.

Le film postmoderne décrit l'articulation des idées du postmodernisme à travers le médium cinématographique "en bouleversant les conventions dominantes de la structure narrative et de la caractérisation et en détruisant (ou en jouant avec) la suspension de l'incrédulité du public" pour créer une œuvre qui s'expriment à travers une logique interne moins reconnaissable. Deux de ces exemples sont Two Friends de Jane Campion, dans lequel l'histoire de deux écolières est présentée en segments épisodiques disposés dans l'ordre inverse et The French Lieutenant Woman de Karel Reisz, dans lequel l'histoire se joue à l'écran. se reflète dans la vie privée des acteurs qui la jouent, que le public voit également. Cependant, Baudrillard a surnommé le western spaghetti épique de 1968 de Sergio Leone Il était une fois dans l'Ouest comme le premier film postmoderne. D'autres exemples incluent Michael Winterbottom's 24 Hour Party People, Federico Fellini's Satyricon and Amarcord, David Lynch's Mulholland Drive, Quentin Tarantino's Pulp Fiction's.

En dépit des arguments cyniques plutôt étendus du postmodernisme, la théorie a exercé une influence fondamentale sur la pensée de la fin du 20e siècle. Il a en effet révolutionné tous les domaines de la recherche intellectuelle à des degrés divers.


Art Nouveau

L'Art nouveau était un style international d'art et d'architecture qui était le plus populaire de 1890 à 1910.

Objectifs d'apprentissage

Décrire les origines et les caractéristiques de l'Art Nouveau

Points clés à retenir

Points clés

  • L'Art nouveau était un style international d'art et d'architecture qui était le plus populaire de 1890 à 1910. Le nom “Art Nouveau” est français pour “art nouveau.” Les origines de l'Art Nouveau se trouvent dans la résistance de l'artiste William Morris aux compositions encombrées et aux tendances de renouveau du 19ème siècle.
  • Une réaction à l'art académique du XIXe siècle, l'Art nouveau s'inspire des formes et des structures naturelles, illustrées par des lignes courbes, une asymétrie, des motifs naturels et des ornements complexes.
  • L'Art nouveau est considéré comme un « style total », ce qui signifie qu'il imprègne de nombreuses formes d'art et de design telles que l'architecture, la décoration d'intérieur, les arts décoratifs et les arts visuels. Selon la philosophie du style, l'art doit s'efforcer d'être un mode de vie.

Mots clés

  • Art Nouveau: L'Art nouveau est une philosophie internationale et un style d'art, d'architecture et d'art appliqué, en particulier les arts décoratifs, qui était le plus populaire entre 1890 et 1910.
  • japonisme: L'influence de l'art et de la culture japonaise sur l'art européen.
  • syncopé: Une variété de rythmes musicaux inattendus.

Fond

L'Art nouveau est un style international d'art et d'architecture qui était le plus populaire de 1890 à 1910 après JC. Le nom Art Nouveau est le français pour “art nouveau.” Une réaction à l'art académique du 19ème siècle, il a été inspiré par des formes et des structures naturelles, non seulement dans les fleurs et les plantes, mais aussi dans les lignes courbes. Il est également considéré comme une philosophie de la conception de meubles. Le mobilier Art Nouveau est structuré en fonction de l'ensemble du bâtiment et fait partie de la vie ordinaire. L'Art nouveau était le plus populaire en Europe, mais son influence était mondiale. C'est un style très varié avec de fréquentes tendances localisées.

Art nouveau : Barcelone: La Casa Batlló, déjà construite en 1877, a été rénovée dans la manifestation barcelonaise de l'Art Nouveau, du modernisme, par Antoni Gaudí et Josep Maria Jujol en 1904-1906.

Avant que le terme Art Nouveau ne devienne courant en France, le style moderne (“le style moderne”) était la désignation la plus fréquente. Maison de l'Art Nouveau était le nom de la galerie initiée en 1895 par le marchand d'art allemand Samuel Bing à Paris qui présentait exclusivement de l'art moderne. La renommée de sa galerie s'est accrue à l'Exposition Universelle de 1900, où il a présenté des installations coordonnées de mobilier moderne, de tapisseries et d'objets d'art. Ces affichages décoratifs sont devenus si fortement associés au style que le nom de sa galerie a par la suite fourni un terme couramment utilisé pour l'ensemble du style. De même, Jugend (Jeunesse) était l'hebdomadaire illustré d'art et de style de vie de Munich, fondé en 1896 par Georg Hirth. Jugend a joué un rôle déterminant dans la promotion du style Art nouveau en Allemagne. Par conséquent, Jungenstil, ou Youth Style, est devenu le mot allemand pour le style.

Origines de l'Art nouveau

Les origines de l'Art Nouveau se trouvent dans la résistance de l'artiste William Morris aux compositions encombrées et aux tendances revivalistes du XIXe siècle. Ses théories ont contribué à initier le mouvement Art Nouveau. À peu près à la même époque, la perspective plate et les couleurs vives des estampes japonaises sur bois, en particulier celles de Katsushika Hokusai, ont eu un fort effet sur la formulation de l'Art nouveau. Le japonisme qui était populaire en Europe dans les années 1880 et 1890 a été particulièrement influent sur de nombreux artistes avec ses formes organiques et ses références au monde naturel.

Bien que l'Art Nouveau ait acquis des tendances nettement localisées au fur et à mesure que sa propagation géographique s'accroissait, certaines caractéristiques générales sont indicatives de la forme. Une description publiée dans le magazine Pan de la tenture murale d'Hermann Obrist Cyclamen (1894), l'a décrit comme « des courbes soudaines et violentes générées par le claquement d'un fouet », qui est devenu bien connu au début de la diffusion de l'Art nouveau. Par la suite, le terme « coup de fouet » est fréquemment appliqué aux courbes caractéristiques employées par les artistes de l'Art nouveau. De tels motifs décoratifs en forme de coup de fouet, formés par des lignes dynamiques, ondulantes et fluides dans un rythme syncopé, se retrouvent dans l'architecture, la peinture, la sculpture et d'autres formes de design Art nouveau.

L'Art nouveau comme style total

L'Art nouveau est maintenant considéré comme un «style total», ce qui signifie qu'il peut être vu dans l'architecture, la décoration d'intérieur, les arts décoratifs (y compris les bijoux, les textiles, l'argenterie et autres ustensiles et éclairages) et les arts visuels. Selon la philosophie du style, l'art doit s'efforcer d'être un mode de vie et ainsi englober toutes les parties. Pour de nombreux Européens, il était possible de vivre dans une maison d'inspiration Art nouveau avec mobilier Art nouveau, argenterie, vaisselle, bijoux, étuis à cigarettes, etc. Les artistes souhaitaient ainsi conjuguer beaux-arts et arts appliqués, voire pour des objets utilitaires.

Bureau et chaise par Hector Guimard, 1909-1912: Les boiseries incurvées et serpentines que l'on voit sur ce bureau sont caractéristiques de l'Art Nouveau, qui a souvent tiré une influence stylistique du monde naturel.

L'Art Nouveau dans l'architecture et le design d'intérieur a évité les styles de renouveau éclectique du 19ème siècle. Les designers Art Nouveau ont sélectionné et modernisé certains des éléments les plus abstraits du style rococo, tels que les textures de flammes et de coquillages. Ils ont également préconisé l'utilisation de formes organiques très stylisées comme source d'inspiration, élargissant leur répertoire naturel pour utiliser des algues, des herbes et des insectes.

Le portail de la place Etienne Pernet, 24 (Paris 15e), 1905 par Alfred Wagon, architecte.: L'influence asymétrique et curviligne du monde naturel se retrouve dans la ferronnerie de ce portail de la place Etienne Pernet à Paris.

Dans la peinture Art Nouveau, des pièces en deux dimensions étaient dessinées et imprimées sous des formes populaires telles que des publicités, des affiches, des étiquettes et des magazines. Les estampes japonaises sur bois, avec leurs lignes courbes, leurs surfaces à motifs, leurs vides contrastés et la planéité du plan visuel, ont également inspiré la peinture Art Nouveau. Certains motifs de lignes et de courbes sont devenus des clichés graphiques que l'on a ensuite retrouvés dans les œuvres d'artistes de nombreuses régions du monde.

La jupe paon par Aubrey Beardsley, 1893: Aubrey Beardsley est un artiste connu pour ses affiches et souvent associé à l'Art Nouveau en raison de son utilisation de motifs décoratifs élaborés et de lignes curvilignes larges.