L'histoire

Lamentation du Christ par Mantegna

Lamentation du Christ par Mantegna


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Lamentation du Christ

Il représente Jésus-Christ allongé sur une plaque de marbre après sa mort, nettoyé et vaguement recouvert d'un chiffon. Il est accompagné d'une Vierge Marie et d'un saint Jean en deuil, les trous des ongles dans ses mains et ses pieds sont clairement visibles, tout comme les marques et les ecchymoses sur sa peau. Contrairement à de nombreuses peintures contemporaines du Christ, ce n'est pas une image idéalisée qui nous est présentée, mais plutôt une étude du réalisme. Alors que la plupart des peintures de Lamantation d'autres artistes se concentraient sur le chagrin et les lamentations des personnes en deuil, Mantegna nous présente la dure réalité du corps après la mort. L'aspect le plus frappant de ce tableau est certainement la perspective, en effet c'est probablement l'exemple le plus célèbre de raccourci jamais peint.

Les spectateurs du tableau voient d'abord les pieds du Christ, avec tout son corps remplissant le tableau, encadré par la plaque de marbre sur laquelle il repose. Alors qu'à première vue, cela ressemble à une représentation parfaite d'un corps vu des pieds vers le haut, en fait Mantegna a dû réduire la taille des pieds afin qu'ils n'obscurcissent pas la vue du reste du corps. Mantegna utilise son habileté dans la technique du clair-obscur à grand effet dans cette peinture, créant un grand réalisme et une profondeur en utilisant la lumière et l'ombre. En particulier, le torse du Christ est représenté de manière vivante et réaliste. Son intérêt pour ce domaine a été nourri par son père adoptif et professeur Francesco Squarcione, qui a encouragé son intérêt pour la sculpture grecque et le modelage de figures. Comme beaucoup d'autres artistes du début de la Renaissance, Mantegna a préféré travailler à la détrempe, comme dans ce tableau, plutôt qu'à l'huile.

Le tableau a probablement été dans l'atelier de Mantegna pendant une trentaine d'années, ce qui laisse penser qu'il l'a peint pour sa propre tombe personnelle à San Addrea à Mantoue. Après avoir été exposé avec son cercueil lors de ses funérailles, il a été vendu pour payer ses dettes. Propriété brièvement de Sigismond Gonzaga, il réside dans la Pinacothèque de Brera de Milan depuis 1824. Certains prétendent que ce lieu est la première et la plus importante galerie de peintures de la ville de Milan et se concentre principalement sur les artistes italiens. Mantegna est bien représenté ici en plus de La Lamentation du Christ, et ils ont également un certain nombre de peintres associés tels que Piero della Francesca, Giovanni Bellini, Tintoretto, Annibale Carracci et aussi Correggio. Ils continuent d'ajouter de nouveaux articles à la collection, mais de nos jours, il est rare de trouver quelque chose des anciens maîtres à être disponible, et encore moins seront à un prix abordable.


Contenu

Alors que la représentation de la Passion du Christ devenait de plus en plus complexe vers la fin du premier millénaire, un certain nombre de scènes se sont développées couvrant la période entre la mort de Jésus sur la Croix et son inhumation. Les récits des évangiles canoniques se concentrent sur les rôles de Joseph d'Arimathie et de Nicodème, mais mentionnent spécifiquement Marie et Marie-Madeleine comme présentes. Les scènes montrant Joseph négociant avec Ponce Pilate pour obtenir la permission de prendre le corps du Christ sont rares dans l'art. [4]

La Déposition du Christ, où le corps est descendu de la croix, montré presque toujours dans une position verticale ou diagonale toujours hors du sol, a été la première scène à être développée, apparaissant d'abord dans l'art byzantin de la fin du IXe siècle, et peu après dans les miniatures ottoniennes. [5] Le Roulement du corps, montrant le corps de Jésus porté par Joseph, Nicodème et parfois d'autres, était initialement l'image couvrant toute la période entre la Déposition et la Mise au tombeau, et est restée habituelle dans le monde byzantin.

La disposition du corps de Jésus sur une dalle ou une bière, en grec le Épitaphios, est devenu un sujet important dans l'art byzantin, avec des types spéciaux d'icônes en tissu, les équivalents occidentaux en peinture Epitaphios et Antimension sont appelés les Onction du Christ. [6] La mise au tombeau du Christ, montrant la descente du corps du Christ dans le tombeau, était une innovation occidentale de la fin du Xe siècle. une surface rocheuse plate est montrée.

A partir de ces différentes images un autre type, le Lamentation lui-même, est né du 11ème siècle, donnant toujours une position plus importante à Marie, qui soit tient le corps, et l'a plus tard sur ses genoux, ou retombe parfois dans un état d'effondrement alors que Joseph et d'autres tiennent le corps. Dans une représentation byzantine très ancienne du XIe siècle [7], une scène de ce type est placée juste à l'extérieur de l'embouchure de la tombe, mais à peu près au même moment, d'autres images placent la scène au pied de la croix vide - en fait, elle déplace cela à la fois dans le temps (avant le port, la disposition et l'onction du corps) ainsi que dans l'espace. Cela est devenu la scène standard dans l'art gothique occidental, et même lorsque la croix est par la suite vue moins souvent, l'arrière-plan du paysage est généralement conservé. Dans la peinture hollandaise primitive du XVe siècle, les trois croix apparaissent souvent à l'arrière-plan de la peinture, à une courte distance de la scène.

Les lamentations ne sont pas apparues dans l'art au nord des Alpes avant le 14ème siècle, mais sont ensuite devenues très populaires là-bas, et les versions du Nord ont développé davantage la centralité de Marie dans la composition. [8] La position typique du corps du Christ passe d'être à plat sur le sol ou sur une dalle, généralement vu de profil à travers le centre de l'œuvre, à la partie supérieure du torse soulevée par Marie ou par d'autres, et finalement maintenue dans une position presque verticale. position, vue de face ou sur les genoux de Marie. Marie-Madeleine tient généralement les pieds de Jésus, et Joseph est généralement un homme plus âgé barbu, souvent richement vêtu. En pleine population Lamentations les personnages représentés avec le corps incluent les Trois Maries, Jean l'Apôtre, Joseph et Nicodème, et souvent d'autres des deux sexes, sans parler des anges et des portraits de donateurs. [9]

La célèbre représentation de Giotto di Bondone dans la chapelle des Scrovegni comprend dix autres figures féminines, qui ne sont pas destinées à être individualisées car elles n'ont pas de halos. Le sujet est devenu de plus en plus une image de dévotion distincte, se concentrant sur le chagrin de Marie pour son fils, avec moins d'accent narratif, le résultat logique de cette tendance était la Pietà, montrant uniquement ces deux personnages, ce qui était particulièrement adapté à la sculpture.

La Déposition du Christ et la Lamentation ou Pietà forment le 13e du Chemin de Croix, l'un des Sept Douleurs de la Vierge, et une composante commune des cycles de la Vie de la Vierge, qui ont tous augmenté la fréquence avec laquelle la scène a été représenté, alors que des séries d'œuvres basées sur ces thèmes de dévotion sont devenues populaires.

Il n'est pas toujours possible de dire clairement si une image particulière doit être considérée comme une Lamentation ou l'un des autres sujets connexes discutés ci-dessus, et les musées et les historiens de l'art ne sont pas toujours cohérents dans leur dénomination. Le célèbre tableau de Mantegna, clairement motivé par un intérêt pour le raccourci, est essentiellement une Onction, et de nombreuses scènes, en particulier celles du Trecento italien et celles d'après 1500, partagent des caractéristiques de la Lamentation et de la Mise au tombeau. [dix]

Le triptyque Lamentation d'Ambrosius Benson du XVIe siècle a été volé à la Nájera (La Rioja) en 1913. Il a ensuite été revendu plusieurs fois. La dernière fois, c'était une vente aux enchères de Sotheby's en 2008, où elle avait été achetée par un acheteur anonyme pour 1,46 million d'euros. [11]


Coninut și analiză

Prin modul în care Hristos este pictat, spectateurii au dificultăți în a identifica dimensiunile reale ale corpului lui Hristos. Trunchiul, mâinile și picioarele sale destul de mari sunt descrise ca fiind mai aproape de spectateuri, este greu de spus dimensiunea proporțiilor sale. Istoricul de artă Hubert Schrade subliniază « agitația dimensiunii operei, care permite apropierea imediată, dar neagă orice intimitate ». De asemenea, Mantegna a redus dimensiunea picioarelor figurii, care ar acoperi o mare parte a corpului dacă ar fi reprezentată fidel mărimii. Savantul allemand Hans Jantzen sugerează că pictura sont o perspectivă ortogonală , o perspectivă pe care o credea a fi de cea mai înaltă valoare semnificativă.

Fiind așezat la nivelul ochilor la picioarele lui Hristos, direct în fața rănilor sale deschise, invită privitorii să-și amintească motivul morții sale. Mantegna a prezentat atât un studiu îngrozitor al unui cadavru puternic scurtat, cât și o descriere intensă a unei tragedii biblice. Portretizarea suferinței lui Isus Hristos înainte de acest eveniment este menită să inspire nu numai durere, ci și speranță. Ideea scherzo , un termen muzical care se referă la segmentul ușor și jucăuș al unei simfonii, este prezentă în această scenă, invocând ușoare ușurință, speranță și promisiune în așteptitoarea în luiii viristoarea. Pictura este o altă oglindă a inscripțiilor din Evul Mediu pe imagini legate de un Hristos pe cruce sau Patimile Domnului care ar spune: „Aspice qui transis, quia tu mihi causa doloris (uite aici, tu, care treci, pentru că tu eiiti mêlée). ” Pe lângă faptul că se află în fața rănilor sale deschise, țesătura pe care Hristos se așază indică faptul că acesta este momentul de doliu înainte de a fi îngropat. Piatra pe care se află Hristos este, de asemenea, cunoscută sub numele de Piatra Ungerii sau Piatra Ungerii și este placa pe care a fost așezat trupul lui Hristos după răstignire. Privitorii sunt meniți să simtă că nu pot să-i întindă mâna și să-i atingă corpul, Shrade a remarcat : « Niciunul dintre cei care plâng nu îndrăznesc să atingă cadavrul, El este de neatins ».

O semnificație simbolică a unui subiect prezentat mai întâi în perspectivă este aceea de a indica faptul că individul a pierdut o bătălie sau un război. Cu toate acestea, este de obicei menit să sugereze că individul este un degenerat sau un ratat afectat de evenimente nefericite, cum ar fi o inundație sau o nenorocire. Acest lucru este folosit în special ca imagini pentru cei cărora li sa refuzat protecția sfântă sau divină. Totuși, aici, Mantegna pictează una dintre cele mai sfinte figuri într-o astfel de poziție. Picioarele sunt, de asemenea, prévenant părțile cele mai joase ale corpului uman i prezentă printre persoanele din tablou este Maria Magdalena, care a spălat picioarele lui Hristos cu lacrimile și părul ei ca un act de profund respect de șitar o cerere.

In pictură, capul lui Hristos este oarecum îndepărtat de Maria, Ioan și Maria Magdalena pentru a înfrunta direcția illuminării. Aceasta este descrisă pentru a simboliza învățăturile i promisiunea lui Dumnezeu atunci când cineva se apropie de sfârșitul duratei lor de viață.


Regard sur un chef-d'œuvre : La Lamentation du Christ

Cette fresque de Giotto di Bondone dans la chapelle des Scrovegni à Padoue a été peinte vers 1305.

Le style de Giotto annonçait un nouveau développement dans l'art de la fin du Moyen Âge. L'art sacré de la période byzantine qui l'a précédé avait une beauté solennelle et sainte qui lui était propre, mais était bidimensionnel, immobile et largement symbolique. Giotto a initié un style humain plus naturel et émotionnellement expressif, qui était - semble-t-il - inspiré par la spiritualité de saint François d'Assise, Giotto étant lui-même un franciscain du troisième ordre.

Saint François a apporté une nouvelle focalisation et une perception plus riche du grand mystère de l'Incarnation — Dieu s'incarnant — dans le trésor spirituel de l'Église. Cela a eu un impact énorme sur l'expression artistique, notamment sur la vision de Giotto. Fondamentalement, cela a rendu le divin plus accessible à nous, les humains, et a transformé l'humain par le contact du divin. L'humanité avec toutes ses émotions diverses de joie et de tristesse peut être vivifiée par la grâce de Dieu et en communion avec le Dieu vivant. Par conséquent, ces émotions humaines, purifiées par la grâce des inclinations pécheresses, se transforment, acquérant une profondeur et une sublimité inouïes. Ainsi, ce grand art nous met au défi d'atteindre un autre niveau. Nous commençons à tout voir à la lumière du Christ.

Pourquoi, si Christ est ressuscité, devrions-nous entrer si profondément dans le deuil de sa passion et de sa mort ? Pourquoi saint François, et Giotto sur ses traces, le contemplent-ils si profondément ? D'abord parce que la Résurrection, et la grande joie qu'elle apporte, n'a aucun sens sans elle. Nous devons vivre toutes les étapes. Deuxièmement, parce que « la preuve la plus claire de la fiabilité de l'amour de Christ se trouve dans sa mort pour nous… et « l'amour est toujours vécu dans le corps et l'esprit. »[1] Dans de nombreuses peintures de lamentation, la note prédominante est le chagrin, par exemple dans une œuvre vraiment émouvante de Rogier van der Weyden. Bien que cette fresque de Giotto dépeint la profonde tristesse des disciples à propos de la mort du Christ, leur douleur douloureuse de se séparer de Jésus, elle n'est pas désolée. Son esprit n'est pas tant essentiellement de douleur. Son thème dominant est plutôt l'amour, l'amour irrésistible de Jésus, le fait qu'il donne sa vie pour les disciples et leur amour pour lui. « Dieu nous a aimés le premier (cf. Jn 4, 10) afin que nous l'aimions. Voilà l'explication de tout. »[2]

Le style frugal de Giotto, tout en étant passionné, est sans retenue et fluide. Il contemple cet amour sans limite et nous y entraîne. Qui est cet homme qui nous aime jusqu'à la mort et qui a ce pouvoir d'attirer toutes choses à lui ? (Jn 12,32) C'est l'Agneau immolé, Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur.

Pourquoi, si Christ est ressuscité, devrions-nous entrer si profondément dans le deuil de sa passion et de sa mort ?

Même la composition magistrale de l'artiste l'exprime : toutes les lignes, le rebord rocheux, les figures, tous convergent et tendent vers la Tête sacrée de Jésus. Tous les yeux, celui de Marie surtout dans leur poignant, celui de Marie-Madeleine à ses pieds, surtout saint Jean les bras ouverts, l'intensité de l'amour dans ce geste, et les autres disciples, tous témoignent d'un amour profond pour le Bien-Aimé, venant de leur cœurs brûlants et leur désir de partager ses souffrances. Rien d'autre n'a d'importance que cela a transpercé Jésus dans son humanité sacrée.

En conséquence, leur et nos cœurs sont transpercés. "Tu m'as blessé le cœur" (Cantique 4:9). Son Amour engendre l'amour passionné. "La profondeur appelle la profondeur." (Ps 42:7) Nos péchés l'ont blessé. « Ces blessures devaient être les portes du ciel — même pour ceux qui les avaient faites... Il nous a aimés jusqu'au bout. Saint Jean ne trouve que ces mots : 'Il les a aimées jusqu'au bout.' (Jn 13,1)"[3]

Les anges du ciel pleurent sur la souffrance de Christ pour nos péchés. On dit que les anges n'ont pas le cœur sec. Leur amour vibre de notre joie et de notre peine combien plus de la passion du Christ.

Le point saillant ici est qu'un événement immense a eu lieu et a changé l'univers. Le ciel et la terre palpitent. Le chef-d'œuvre de Giotto allie simplicité et force. Il exprime l'amour mystique : le cor et cor de l'amour divin.

1. Pape François, Lumen Fidei (La lumière de la foi) nos. 16, 34.

2. Fr. Jean d'Elbée, Je crois en l'amour (Sophia Institute Press, 2001) p. dix.

Madeleine Stebbins. "Regarder un chef-d'œuvre: La Lamentation du Christ." Témoin laïc (mars/avril 2014).

Réimprimé avec la permission de Témoin laïc magazine.

Témoin laïc est une publication de Catholic United for the Faith, Inc., un apostolat laïc international fondé en 1968 pour soutenir, défendre et faire progresser les efforts de l'Église enseignante.

Reconnaissance

Madeleine Stebbins. "Regarder un chef-d'œuvre: La Lamentation du Christ." Témoin laïc (mars/avril 2014).

Réimprimé avec la permission de Témoin laïc magazine.

Témoin laïc est une publication de Catholic United for the Faith, Inc., un apostolat laïc international fondé en 1968 pour soutenir, défendre et faire progresser les efforts de l'Église enseignante.

L'auteur

Madeleine Stebbins, veuve du fondateur du CUF, H. Lyman Stebbins, est la présidente du conseil d'administration du CUF.


Andrea Mantegna

Andrea Mantegna (1431 - 1506) était un peintre italien et un étudiant en archéologie romaine. Comme d'autres artistes de l'époque, Mantegna a expérimenté la perspective, en abaissant l'horizon pour créer un sentiment de plus grande monumentalité.

Ses paysages et ses figures de pierre témoignent d'une approche sculpturale de la peinture.

L'héritage principal de Mantegna est considéré comme l'introduction de l'illusionnisme spatial, à la fois dans les fresques et dans les peintures. Mantegna a réalisé ce tableau pour sa chapelle funéraire.

Il a été retrouvé par ses fils dans son atelier après sa mort et vendu pour payer des dettes.


Lamentation du Christ par Mantegna - Histoire

c. 1490
Tempera sur toile, 68 x 81 cm
Pinacothèque de Brera, Milan

La datation de la peinture est débattue, il y a plusieurs hypothèses allant de la fin de la période Padoue de l'artiste (c. 1457) à 1501. L'aspect le plus remarquable de la peinture est la construction perspective par laquelle l'image du Rédempteur semble « suivre » le spectateur dans la salle grâce à l'utilisation d'une technique illusionniste.

Dans une lettre écrite le 2 octobre 1506 au duc de Mantoue, Ludovico Mantegna mentionne un "Christ en raccourci" parmi les œuvres laissées par son père. Il date probablement des années 1470. Dans ce cas, il doit être resté longtemps dans l'atelier de Mantegna, et peut-être était-il destiné à ses funérailles. En fait, il a été montré à la tête de son catafalque quand il est mort. Par la suite, il a été acquis par le cardinal Sigismond Gonzaga, et il est entré dans la Brera en 1824.

Il est typique de l'art de Mantegna que le simple encadrement en forme de fenêtre de l'espace confiné de cette peinture le définisse architecturalement comme la cellule froide et lugubre d'une morgue. En regardant à l'intérieur, nous voyons un spectacle presque monstrueux : un cadavre lourd, apparemment gonflé par le raccourci exagéré. A l'avant se trouvent deux énormes pieds troués sur la gauche, des masques tachés de larmes et regardant fixement. Mais un autre regard dissipe le choc initial, et un système rationnel peut être discerné sous la lumière tamisée. Le visage du Christ, comme les autres visages, est sillonné de rides, qui s'harmonisent avec le satin aqueux de l'oreiller rosé, les pâles granulations de la plaque de marbre et l'onyx veiné du pot à onguent. Les plis humides du linceul soulignent les plis de la peau tendue, qui est comme un parchemin déchiré autour des plaies sèches. Toutes ces lignes se font écho dans les ondulations sauvages de la chevelure.


Lamentation du Christ par Mantegna - Histoire

Essai de comparaison et de contraste

L'œuvre d'art Lamentation sur le Christ mort a été peinte par un artiste italien appelé Andrea Mantegna en 1480. Inversement, Giotto a réalisé la peinture de Lamentation entre 1305 et 1306. Les deux peintures montrent diverses personnes pleurant la mort de Jésus. La peinture de Mantegnas montre la mère de Marie Jésus, et Saint Jean, à côté du corps de Jésus mort, les 2 pleurent (Derbes et Sandona 68). Dans le tableau de Giotto, cinq formes humaines entourent le corps de Jésus-Christ mort. En effet, les peintures de Giottos Lamentation et de Mantegna s Lamentation over the Dead Christ reflètent Jésus souffrant du poteau de torture jusqu'à la tombe et ont donc de profondes connotations religieuses.

Par exemple, dans la peinture de Giotto, le corps du Christ est tenu par trois femmes et ne touche donc pas le sol. Ce tableau montre ainsi les contacts entre le corps du Christ et les endeuillés. Dans la peinture de Giotto, une jeune femme, vraisemblablement Marie, soutient la tête du Christ. Les personnes en deuil dans ces deux tableaux ont des visages ternes qui reflètent la tristesse. Dans la peinture de Giotto, les crêtes des montagnes qui coupent toute la composition sont bien illustrées. Derrière les crêtes, un arbre et 11 anges se dressent devant le ciel immense qui semble démontrer différentes humeurs ou émotions. Les crêtes illustrent la gaieté tandis que les figures humaines suggèrent la tristesse. Dans la peinture de Mantegnas, une perspective féroce raccourcit et dramatise l'ensemble de la figure. Toute la composition pointe ainsi vers la mort douloureuse de Jésus.

A l'inverse, il existe une très grande dissemblance entre les tableaux de Mantegnas et de Giottos. A titre d'illustration, dans la peinture de Giotto, les figures sont bien plus que les formes dans la peinture de Mantegnas. Par exemple, la peinture de Giottos a trois femmes et deux personnages inconnus au premier plan. A l'inverse, dans la peinture de Mantegnas, seules trois personnes peuvent être vues dans l'ensemble de la composition. Dans la peinture de Giottos, le corps du Christ ne touche pas le sol tandis que dans la peinture de Mantegnas, le corps est représenté couché sur le sol. Dans la peinture de Giotto, le premier plan se distingue nettement de l'arrière-plan, à travers le ciel. D'autre part, la peinture de Mantegnas se concentre sur le sol, par opposition au ciel.

Dans la peinture de Giotto, les formes de 11 anges qui semblent être dans différents états d'émotions sont observables. A l'inverse, dans la peinture de Mantegnas, aucune forme d'ange n'est vue. Dans la peinture de Mantegnas, divers objets sont bas sur le plan de composition tandis que dans la peinture de Giottos, les objets qui sont sur le bas plan de la composition et les objets sur le haut plan de la composition sont clairement montrés. Cette stratégie montre sans équivoque que certains objets sont au sol tandis que d'autres sont dans le ciel. Dans la peinture de Mantegnas, les pieds du Christ ont des trous pour faire allusion à la façon dont il a été cloué sur le poteau de torture.

A l'inverse, dans la peinture de Giotto, les pieds du Christ ne sont pas bien représentés d'ailleurs, aucune trace de clou n'est représentée. La peinture de Mantegnas semble étonnamment réaliste en ce qui concerne le raccourci, tandis que la peinture de Giottos montre clairement le ciel et la terre se joignant pour pleurer le sauveur mort. Le tableau de Giotto montre un monde volumineux et tridimensionnel tandis que le tableau de Mantegna est un tableau simple qui s'apparente à un encadrement de fenêtre. Dans la peinture de Giotto, l'union du terrestre et du céleste est clairement définie. A l'inverse, dans la peinture de Mantegnas, l'accent est mis sur la terre. Dans la peinture de Mantegnas, le corps du Christ semble grand et gonflé tandis que le corps du Christ dans la peinture de Giotto ne montre aucun signe de gonflement. Dans sa peinture, Mantegna semble avoir réduit la taille des pieds du Christ. Sinon, il aurait pu recouvrir les autres parties du corps alors que la peinture de Giotto semble avoir été conçue en proportion. Dans la peinture de Giotto, on voit des lignes diagonales déchiquetées, qui montrent les crêtes des montagnes. A l'inverse, dans la peinture de Mantegnas, de telles lignes ne sont pas visibles.

Dans la peinture de Giotto, le corps du Christ est entièrement recouvert. A l'inverse, dans le tableau de Mantegna, le corps du Christ est partiellement vêtu. De plus, la peinture de Mantegnas présente des rides alors que dans la peinture de Giottos, le visage du Christ ne présente pas de rides. Dans la peinture de Giottos, le corps du Christ est élevé tandis que dans la peinture de Mantegnas, le corps du Christ repose sur une dalle rosâtre. La forme d'un arbre est visible dans la peinture de Giottos. D'autre part, des anges peuvent être vus dans les peintures de Mantegnas. Dans la peinture de Giottos, la texture des vêtements apparaît douce et lisse contre les surfaces rocheuses rugueuses contrastées environnantes. A l'inverse, dans la peinture de Mantegnas, la texture des vêtements semble rugueuse, ils semblent déchirés. En effet, de telles caractéristiques montrent que le Christ a enduré beaucoup de souffrances depuis sa crucifixion jusqu'à sa mort.

Ces deux tableaux présentent des similitudes puisqu'ils représentent diverses entités pleurant le Christ. Dans la peinture de Giottos, ainsi que dans la peinture de Mantegna, le corps du Christ mort est entouré d'autres figures. La figure de Marie, ainsi que celle du disciple Jean, est présente dans les deux tableaux. Dans les deux tableaux, les personnages entourant le corps du Christ semblent tristes. L'ambiance des deux tableaux semble être d'une grande tristesse. Les peintures de Giotto, ainsi que celle de Mantegna, sont appelées peintures de la Renaissance. Les deux peintures sont symboliques et les deux artistes sont connus pour le travail exceptionnel qu'ils ont accompli il y a de nombreuses années. Dans le tableau de Mantegna comme dans celui de Giotto, la lumière contraste avec l'ombre. Le réalisme des scènes est renforcé par la perspective violente qui raccourcit la figure allongée dans les deux peintures. La peinture de Mantegnas, ainsi que la peinture de Giottos, dépeint une catastrophe biblique émotionnelle. La couleur utilisée dans les deux peintures est pastel et complémentaire. Cette qualité donne aux deux tableaux une sensation de stagnation et de mouvement dans le plan pictural. Le tableau de Giotto semble avoir des surfaces rugueuses entourant les vêtements des personnages du tableau. Le même caractère est évident dans la peinture de Mantegna où le corps du Christ repose sur une surface rugueuse. La peinture de Mantegnas semble susciter un sentiment de souffrance du Christ. Le même sentiment est suscité par la peinture de Giotto. Les deux peintures ont un sens de l'histoire, c'est-à-dire qu'elles reflètent les problèmes rencontrés par le Christ sur la croix et comment il est ressuscité plus tard de la mort. Les deux peintures ont des distinctions claires dans leur fonctionnement car leurs différentes figures peuvent être clairement identifiées. Par exemple, le corps du Christ, Marie, et aussi le disciple du Christ Jean sont clairement visibles.

En conclusion, les deux artistes, Mantegna et Giotto, ont fait un bon travail dont on se souviendra à jamais. La peinture de Giotto semble être plus avancée que les peintures de Mantegna car Giotto inclut plus de personnages dans ses peintures. La peinture de Giotto essaie de montrer que le Christ est ressuscité et que Jésus a accompli sa mission terrestre. A l'inverse, la peinture de Mantegnas représente le Christ après qu'il a été crucifié sur la croix et emmené au tombeau. À toutes fins utiles, les 2 peintures démontrent que Jésus a beaucoup souffert avant, pendant et après la crucifixion.


Lamentation du Christ par Mantegna - Histoire

Les premiers conservateurs et directeurs de musées et de galeries s'intitulaient “Keepers”. C'était un rappel bien peu grandiose que le conservateur ne possédait pas mais était simplement tenu de garantir la garde des collections. Ces jours modestes sont révolus. Le musée d'aujourd'hui n'est plus le moyen par lequel les membres intéressés du public ont accès à de belles collections d'art dans des circonstances propices à la contemplation et à la réflexion tranquilles. Le musée moderne est un instrument utilisé simultanément (et rarement de manière cohérente) au nom d'intérêts divers. Les gouvernements peuvent traiter les musées comme des outils d'ingénierie sociale. Les sponsors peuvent les utiliser comme moyen de polir des personnalités ternies. Pour de nombreux groupes et intérêts, ils constituent à la fois des programmes de création d'emplois et des opportunités de commercialisation ou de restauration. La possession, notoirement, fait partie de neuf parties de la loi et les directeurs et conservateurs de musée d'aujourd'hui agissent souvent comme si, pendant la durée de leur mandat, ils posséder les œuvres. Pour certains, les collections d'art constituent des actifs récoltables, une sorte de monnaie échangeable qui peut projeter des marques/ego institutionnels et personnels sur la scène mondiale. Personne ne conserve un intérêt de carrière à partir bien seul. Même lorsqu'elles ne sont pas transportées dans le monde entier, les images peuvent être physiquement ou virtuellement "restaurées" afin de générer des "découvertes" dignes d'intérêt et des attributions considérablement améliorées. Même lorsque les circonstances empêchent la génération de transformations physiques et d'excitations, les conservateurs peuvent, comme le révèle ici notre collègue Michel Favre-Félix, président de l'ARIPA (Association Internationale pour le Respect de l'Intégrité du Patrimoine Artistique), déployer ici purement &# 8220techniques de présentation” à des effets néfastes identiques. [M. RÉ.]

Michel Favre-Félix écrit :

Dans sa volonté de donner « plus de visibilité » à Mantegna Christ mort (voir Fig. 1), chef-d'œuvre emblématique des magnifiques collections de Brera, la directrice du musée, Sandrina Bandera, aurait pu donner carte blanche à un designer de musée branché ou à un artiste provocateur. Au lieu de cela, elle a choisi le cinéaste Ermanno Olmi comme "un humaniste préoccupé par les tragédies humaines et un artiste humble qui n'essaierait pas de tenir tête à la peinture." [Voir, en bas à droite : Note 1.]

Le résultat, comme on le voit depuis fin décembre, est que le Christ mort est maintenant logé dans une pièce sombre spéciale semblable à une crypte, dépouillé de son cadre historique et isolé visuellement par un éclairage ponctuel, comme s'il était maintenant intégré dans un mur noir monolithique et à une hauteur de seulement 67 cm du sol. (Voir fig. 2, 3, 4 et 5.) Cette présentation se veut permanente et le cinéaste, malgré son humilité, déclare « Cela durera : je me battrai pour cela ». [1] (Voir les figures 6 et 7.)

Sans douter de l'empathie sincère du réalisateur de 83 ans pour l'image tragique en mouvement de Mantegna, vraisemblablement créée au milieu des années 1480, après la perte de ses deux fils bien-aimés, son ambition déclarée, après un « recherche intellectuelle approfondie » (« profonda ricerca intellettuale ») à « présenter le tableau tel que son créateur le voulait » [2] ne peut être accepté. Pour commencer, Ermanno Olmi soutient que « Le cadre était une nuisance. C'est un tableau qui aurait été accroché sur le lit de Mantegna ou sur le côté, pas une décoration. [1] Cette mise au rebut du cadre (voir fig. 8) n'est pas regrettable pour le Brera, qui déclare qu'il a été documenté "seul" du XVIe siècle. Cependant, l'idée qu'une peinture religieuse devient à juste titre un "décoration" dès qu'il obtient un cadre est une conception post-moderne qui repose sur une incapacité à comprendre comment les peintures ont été conçues et vues dans le climat religieux du XVe siècle.

Loin d'être un ajout ornemental extraterrestre, le cadre est un dispositif qui sert de passerelle marquant une séparation entre le monde réel/matériel environnant et le monde idéal représenté. Il marque le pas de nos regards quotidiens vers le monde de la contemplation artistique et spirituelle – à la fois frontière et pont : le moment intermédiaire qui permet d'introduire « l'épiphanie » de l'image.

Le décorum était, au contraire, une partie native de l'affichage religieux et la piété sincère s'exprimait à travers l'apparence enrichie des images. Il est singulièrement regrettable de rejeter la « décoration » avec Mantegna, qui accordait une importance expressive inégalée aux éléments décoratifs dans son propre art en élevant l'ornementation au plus haut degré des moyens artistiques et spirituellement expressifs. (Voir la figure 9, qui montre la subtilité et la complexité exceptionnelles du design de Mantegna et ses interrelations entre le cadre architectural doré sculpté et les riches ornements représentés.)

Clairement, dans sa quête de l'essence de l'image, Olmi s'est senti obligé de « libérer » le Christ mort de toute sorte de « décorum ». Au lieu de cela, en agissant sans aucune distance autocritique, il a simplement enveloppé l'image sacrée dans le « décorum » stéréotypé de nos temps modernes : le non-cadrage des peintures modernes et la pratique omniprésente, dans les livres et sur les écrans d'ordinateurs, de reproduire tableaux anciens sans leurs cadres. Une telle lecture aurait pu être acceptable si le musée avait annoncé : "c'est la vision personnelle de la peinture du réalisateur créatif". Mais M. Olmi prétend avoir "rétabli" intentions originelles de Mantegna au moyen de nouvelles déductions historico-scientifiques.

Il le fait avec des explications contradictoires. Premièrement, il affirme que, historiquement, “this painting has not been painted to be exhibited for all to see but was intended to remain hidden from any external sight”. [3] (Giovanni Agosti, the art historian and Mantegna specialist at Milan University, refutes this account.) Why, then, has Olmi gone to such lengths to give “more visibility” to the painting – which was the very aim of the Brera’s project?

Other inconsistencies stem from Olmi’s singular and highly specific conviction that the raison d’être of the Dead Christ was to be a private devotional image positioned on the side of the artist’s bed at 67 cm from the ground – at which height he claims to insure a “correct” prospect for a viewer not in the bed but in a standing position next to it. As Olmi argues: “If I have placed the painting at 67 cm from the ground it is because, when it is placed at the eyes level, the Christ looks deformed and stunted as if he was hanging by his arms. It is true that one could feel inclined to kneel, but the viewpoint that I impose is not religious. It is the most adequate with the view chosen by Mantegna.” [1]

The film-director’s attempts to “correct” the prospect with his disconcerting and precise 67 cm calculation fails to address the long established but puzzling fact that at least two, contradictory prospects were used in the construction of the scene. Actually, Mantegna’s representation is not bound to a formulaic appliance of mathematical prospect but, rather, used an expressive, sensitive one (in accordance with Alberti’s conceptions). Should the Brera’s visitors be instinctively inclined to kneel, M. Olmi might consider that they might instinctively be right, and that he is intellectually wrong.

Let us test Olmi’s calculations. The painting would have hung near Mantegna’s bed, at 67 cm from the floor, as a devotional image for his own kneeling prayers. Nevertheless, the artist would have set the “correct” prospect for the viewpoints of rare visitors to his bedroom. And thus, every day, Mantegna, while kneeling would have, on Olmi’s account, seen no more than a “deformed and stunted” Christ. That the Brera also asserts that this level is “the same that the artist wanted ” [4] only illustrates the well-known phenomenon of collective misleading.

In truth, Mantegna’s intentions are implicit within the painting. The key is the position of the three lamenting figures at the Christ’s side. These three mourners (the Virgin, St John and the Magdalena) are not standing but kneeling. A recently rediscovered ink drawing, dated to the 1460’s and which may be thought to be part of Mantegna’s own steps towards his final composition shows figures, standing and leaning around the Christ (see Fig. 10). As Mantegna eventually chose kneeling figures, he thereby rethought the prospect. The resulting unusual viewpoint in the Brera masterpiece makes sense when we realize that it represents the prospect drawn from a position similar to that of the three mourners: Mantegna places the spectator as a fourth mourner looking from a similar kneeling position and point of view (See Fig. 1).

Now, there are not so many plausible solutions. In the first, the painting is positioned near the ground, hypothetically as in the artist’s bedroom or – in another hypothesis – as it might have been placed on Mantegna’s grave. In both cases the spectators are rightly situated when kneeling. But a museum is not a church, nor a graveyard, nor an artist’s bedroom. In another reading, the painting hung at eye level and the standing spectators share the sight of the kneeling mourners. Although dashing the Brera’s hopes to revolutionize the traditional display, this solution works perfectly and is consistent with other sight level solutions by Mantegna, as can be seen in his “Wedding Chamber” of 1465-1474 in the Ducal palace of Mantua (See Figs. 11, 12 and 13).

The only wrong choice is that of M. Olmi. Andrea Carandini, the archaeologist president of the Italian equivalent of the British National Trust, put it trenchantly: “this means placing the body of Jesus at the level of the genitals that have everything except eyes” [5]. The Italian professor further slammed Olmi’s failure to understand what a painting is and is not, by confounding an artistic representation of the sepulchre with a mimicked reproduction of a sepulchre room.

Of Olmi’s overly theatrical design, Carandini stresses that the painting is now dematerialized and degraded to a projected image. This new projected slide effect of the Dead Christ offends art historian Philippe Daverio who complains of a present resemblance to the reddish glow of a Pizza furnace [1]. Personally, I am even more struck by the similarity with a movie screen. Could it be that M. Olmi does not realize that he is here replicating the very situation, so familiar to him, of a cinema showing in the dark? Should a row of cinema chairs be put in the present gallery, the seated spectators would be at the perfect height for looking at his Dead Christ film.

As for the Brera’s desire to increase the “visibility” and to recover the “true” (original) the viewing of the Dead Christ, such aims coincide with current (controversial) definitions of contemporary restoration, which pretend to increase the “legibility” of the artwork [6] and to reveal its “true” colours, by some supposed recovery of its original state.

As with the numerous controversial restorations that have been the subject of critical analysis by ArtWatch and others, hypotheses that are cast up as alleged discoveries are given the status of facts and misleading calculations are supplied for “scientific” proofs. Ambitious restorations and spectacular displays alike are – however awkward their results – made in the name of retrieving the artist’s original intentions.

In both cases, close analysis shows a contemporary aesthetic prevailing over the artist’s own original one. Professed humility in restorers and exhibition designers is unable to constrain the contamination of the past by our present artistic prejudices. By similar processes, through invasive restoration or intrusive display, the old masterpieces are modernized and thus, for ongoing decades or even irreversibly, falsified.


Lamentation of Christ (Mantegna)

Les Lamentation of Christ (également connu sous le nom de Lamentation over the Dead Christ, ou la Dead Christ and other variants) is a painting of about 1480 by the Italian Renaissance artist Andrea Mantegna. While the dating of the piece is debated, it was completed between 1475 and 1501, probably in the early 1480s. [1] It portrays the body Christ supine on a marble slab. He is watched over by the Virgin Mary and Saint John weeping for his death.

The theme of the Lamentation of Christ is common in medieval and Renaissance art, although this treatment, dating back to a subject known as the Anointing of Christ is unusual for the period. Plus Lamentations show much more contact between the mourners and the body. Rich contrasts of light and shadow abound, infused by a profound sense of pathos. The realism and tragedy of the scene are enhanced by the violent perspective, which foreshortens and dramatizes the recumbent figure, stressing the anatomical details: in particular, Christ's thorax. The holes in Christ's hands and feet, as well as the faces of the two mourners, are portrayed without any concession to idealism or rhetoric. The sharply drawn drapery which covers the corpse contributes to the dramatic effect. The composition places the central focus of the image on Christ's genitals - an emphasis often found in figures of Jesus, especially as an infant, in this period, which has been related to a theological emphasis on the Humanity of Jesus by Leo Steinberg and others.

Mantegna presented both a harrowing study of a strongly foreshortened cadaver and an intensely poignant depiction of a biblical tragedy. This painting is one of many examples of the artist's mastery of perspective. At first glance, the painting seems to display an exact perspective. However, careful scrutiny reveals that Mantegna reduced the size of the figure's feet, which, as he must have known, would cover much of the body if properly represented. [2]

External video
Dead ChristMantegna's , Smarthistory [3]

Mantegna probably made this painting for his personal funerary chapel. It was found by his sons in his studio after his death and sold off to pay debts. The painting is now in the Pinacoteca di Brera of Milan, Italy.


Voir la vidéo: James M. Bradburne presents the second dialogue Andrea Mantegna: New Perspectives (Mai 2022).