L'histoire

Akhenaton : L'art impérissable d'un iconoclaste : L'ère de l'extravagance à Amarna - Partie II

Akhenaton : L'art impérissable d'un iconoclaste : L'ère de l'extravagance à Amarna - Partie II



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Les monuments construits par Akhénaton n'étaient pas moins impressionnants que ceux de son père, Amenhotep III. Mais l'art a finalement ressuscité la mémoire du pharaon à notre époque.

Un relief du temple de Karnak datant du début du règne d'Akhenaton le montre avec Ra-Horakhty, traditionnellement représenté avec une tête de faucon. Musée Neues, Berlin. (À droite) Un fragment de calcaire inscrit d'Amarna montre un premier cartouche d'Aton, « le Ra-Horakhty vivant ». Musée Petrie, Londres. (Photo : Oussama Shukir Muhammed Amin FRCP (Glasg)/ CC BY-SA 4.0 ).

ZÉNITH D'ATEN ADORATION

Au cours des cinq premières années de son règne, Akhenaton a décoré l'entrée sud de l'enceinte du temple d'Amon-Rê avec des scènes de lui-même adorant Ra-Horakhty l'aspect à tête de faucon du soleil. À partir d'un examen des reliefs de Gem-pa-aten à Karnak, les égyptologues ont découvert les vestiges de quatre structures distinctes. Début 1925, Maurice Pillet, architecte français et directeur des travaux du Service des antiquités égyptiennes de Karnak découvre d'énormes colosses dans le fossé de drainage à l'est de la porte est du mur d'enceinte du temple de Karnak. Plus tard, l'égyptologue et inspecteur des antiquités à Karnak de 1925 à 1952, Henri Chevrier, a exhumé encore plus de statues détruites d'Akhenaton.

Cette image de 2004 montre l'ancien site du temple Gem-pa-Aton d'Akhenaton à Karnak. Il était situé à l'est du temple d'Amon afin que les rayons du soleil l'atteignent en premier chaque matin.

Le Gm–p3–itn (Gem-pa-Aton / « Le disque solaire se trouve dans le domaine du dieu Aton ») à Ipet-sut (Karnak : « l'endroit le plus choisi/sacré »); qui était stratégiquement situé à l'est du temple d'Amon, pour se baigner dans les premiers rayons du soleil chaque matin, était un immense temple dédié à Aton. Il était précédé d'une cour ouverte avec une colonnade de piliers carrés en grès d'environ sept mètres de haut, contre lesquels reposaient des statues colossales du roi et de la reine Néfertiti. Rita Freed postule "... certaines des idées du roi ont dû évoluer au fur et à mesure que les colosses ont été sculptés, car beaucoup montrent des corrections au niveau des yeux, du couvre-chef et du nombril." Ailleurs, les yeux ont été agrandis et/ou allongés. Les autres structures ici ont été nommées Hwt-bnbn (Hwt benben / "Le manoir de la pierre de Benben"), Rwd-mnw-n-itn-r-nḥḥ (Rud-menu / "Les monuments du disque solaire sont robustes pour toujours" ) et Tni–mnw–n–itn–r–nḥḥ (Teni–menu / « Exaltés sont les monuments du disque solaire pour toujours »).

Une sélection des restes des statues colossales d'Akhenaton qui ont été délibérément brisées et renversées au sol à Karnak, lorsque les temples qu'il avait dédiés à Aton ont été détruits lors du contrecoup d'Amarna. Musées de Louxor et du Caire.

L'une des principales raisons de cette extraordinaire précipitation dans la construction était due au souhait d'Akhenaton de célébrer le festival Heb Sed; représentations qu'il avait sculptées dans la cour à colonnades du temple d'Aton à Karnak. Plusieurs concepts de construction innovants ici concernent la conception du bâtiment et de la structure, y compris un changement du style mausolée vers des cours ouvertes qui ont permis aux rayons d'Aton d'éclairer le temple et les fidèles. En fait, on pense que la cour au-delà de la colonnade d'Amenhotep III à Louxor - la soi-disant "Grande Cour du Soleil" - était un précurseur des temples d'Aton en plein air d'Akhenaton.

Un bloc de talatat en calcaire représente Akhenaton célébrant le festival Heb Sed vêtu d'une tenue de jubilé. Les rayons d'Aton se terminent par les signes Ankh et Was, symboles traditionnels évoquant la vie et la domination. Le roi tient la crosse et le fléau dans ses mains ; et est accompagné de prêtres qui s'inclinent. Musée Fitzwilliam. Cambridge.

Les représentations du festival Heb Sed d'Akhenaton - peut-être, ce n'est pas si surprenant - mettent en vedette Néfertiti et leurs filles. Remarquablement, l'Aton est également vu participer à son propre festival Sed. On voyait généralement des dieux donner des fêtes Sed au roi et n'étaient jamais, en dehors de ces représentations, montrés participant au rituel eux-mêmes.

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Chercheur et dramaturge indépendant Anand Balaji est un écrivain invité et auteur de Ancient Origins Sables d'Amarna : Fin d'Akhenaton.


Akhenaton : L'art impérissable d'un iconoclaste : L'ère de l'extravagance à Amarna - Partie II - Histoire

LETTRE DE SA SAINTETÉ
PAPE JEAN-PAUL II
AUX ARTISTES

A tous ceux qui sont passionnément dévoués
à la recherche de nouvelles « épiphanies » de la beauté
afin qu'à travers leur travail créatif en tant qu'artistes
ils peuvent les offrir comme cadeaux au monde
.

Dieu a vu tout ce qu'il avait fait, et c'était très bien” (Gn 1:31)

L'artiste, image de Dieu créateur

1. Nul ne peut sentir plus profondément que vous artistes, ingénieux créateurs de beauté que vous êtes, quelque chose du pathétique avec lequel Dieu à l'aube de la création considérait l'œuvre de ses mains. Une lueur de ce sentiment a si souvent brillé dans vos yeux quand, comme les artistes de tout âge, captivés par le pouvoir caché des sons et des mots, des couleurs et des formes, vous avez admiré l'œuvre de votre inspiration, y sentant quelque écho de le mystère de la création auquel Dieu, seul créateur de toutes choses, a voulu en quelque sorte vous associer.

C'est pourquoi il me semble qu'il n'y a pas de meilleurs mots que le texte de la Genèse pour commencer ma Lettre à vous, à qui je me sens intimement lié par des expériences qui remontent loin dans le temps et qui ont marqué ma vie de manière indélébile. En écrivant cette Lettre, j'entends suivre le chemin du dialogue fructueux entre l'Église et les artistes qui s'est poursuivi sans interruption à travers deux mille ans d'histoire et qui, encore, au seuil du troisième millénaire, offre de riches promesses pour l'avenir .

En fait, ce dialogue n'est pas simplement dicté par un accident historique ou une nécessité pratique, mais est enraciné dans l'essence même de l'expérience religieuse et de la créativité artistique. La première page de la Bible présente Dieu comme une sorte d'exemple de chacun qui produit une œuvre : l'artisan humain reflète l'image de Dieu créateur. Cette relation est particulièrement nette dans la langue polonaise en raison du lien lexical entre les mots stwórca (créateur) et twórca (artisan).

Quelle est la différence entre « créateur » et « artisan » ? Celui qui crée se donne lui-même, il tire quelque chose de rien — ex nihilo sui et subiecti, comme dit le latin — et c'est, au sens strict, un mode d'opération qui n'appartient qu'au Tout-Puissant. L'artisan, au contraire, utilise quelque chose qui existe déjà, auquel il donne forme et sens. C'est le mode de fonctionnement propre à l'homme fait à l'image de Dieu. En effet, après avoir dit que Dieu créa l'homme et la femme « à son image » (cf. Gn 1:27), la Bible ajoute qu'il leur a confié la tâche de dominer la terre (cf. Gn 1:28). C'était le dernier jour de la création (cf. Gn 1:28-31). Les jours précédents, marquant en quelque sorte le rythme de la naissance du cosmos, Yahvé avait créé l'univers. Il créa enfin l'être humain, fruit le plus noble de son dessein, auquel il soumettait le monde visible comme un vaste champ où l'inventivité humaine pouvait s'affirmer.

Dieu appela donc l'homme à l'existence, lui confiant la tâche d'artisan. Par sa «créativité artistique», l'homme apparaît plus que jamais «à l'image de Dieu», et il accomplit cette tâche avant tout en façonnant la merveilleuse «matière» de sa propre humanité et en exerçant ensuite une domination créatrice sur l'univers qui l'entoure. Avec affection, l'Artiste divin transmet à l'artiste humain une étincelle de sa propre sagesse débordante, l'appelant à partager sa puissance créatrice. Il s'agit évidemment d'un partage qui laisse intacte la distance infinie entre le Créateur et la créature, comme l'a précisé le cardinal Nicolas de Cues : qui est Dieu lui-même, mais qui n'en est qu'une communication et une part ». (1)

C'est pourquoi les artistes, d'autant plus qu'ils sont conscients de leur « don », sont d'autant plus amenés à se voir et à voir toute la création avec des yeux capables de contempler et de rendre grâce, et d'élever vers Dieu un hymne de louange. C'est le seul moyen pour eux d'arriver à une pleine compréhension d'eux-mêmes, de leur vocation et de leur mission.

La vocation particulière de l'artiste

2. Tous ne sont pas appelés à être artistes au sens spécifique du terme. Pourtant, comme le dit la Genèse, tous les hommes et toutes les femmes se voient confier la tâche de façonner leur propre vie : en un certain sens, ils doivent en faire une œuvre d'art, un chef-d'œuvre.

Il est important de reconnaître la distinction, mais aussi le lien, entre ces deux aspects de l'activité humaine. La distinction est claire. C'est une chose pour les êtres humains d'être les auteurs de leurs propres actes, avec la responsabilité de leur valeur morale, c'en est une autre d'être un artiste, c'est-à-dire capable de répondre aux exigences de l'art et d'accepter fidèlement les préceptes spécifiques de l'art. (2) C'est ce qui rend l'artiste capable de produire des objets, mais cela ne dit rien encore de son caractère moral. Nous ne parlons pas de se modeler, de former sa propre personnalité, mais simplement d'actualiser ses capacités productives, de donner une forme esthétique aux idées conçues dans l'esprit.

La distinction entre les aspects moraux et artistiques est fondamentale, mais non moins importante est la connexion entre eux. Chacun conditionne l'autre d'une manière profonde. En produisant une œuvre, les artistes s'expriment au point où leur travail devient une révélation unique de leur propre être, de ce qu'ils sont et de comment ils sont ce qu'ils sont. Et il y a d'innombrables exemples de cela dans l'histoire de l'humanité. En façonnant un chef-d'œuvre, l'artiste non seulement convoque son œuvre à l'être, mais révèle aussi d'une certaine manière sa propre personnalité à travers elle. Pour lui, l'art offre à la fois une dimension nouvelle et un mode d'expression exceptionnel pour sa croissance spirituelle. A travers ses œuvres, l'artiste parle aux autres et communique avec eux. L'histoire de l'art n'est donc pas seulement une histoire d'œuvres produites mais aussi une histoire d'hommes et de femmes. Les œuvres d'art parlent de leurs auteurs, elles nous permettent de connaître leur vie intérieure, et elles révèlent la contribution originale que les artistes apportent à l'histoire de la culture.

La vocation artistique au service de la beauté

3. Un poète polonais de renom, Cyprian Norwid, a écrit que « la beauté est de nous enthousiasmer pour le travail, et le travail est de nous élever ».(3)

Le thème de la beauté est déterminant pour un discours sur l'art. Elle était déjà présente lorsque j'insistais sur le regard ravi de Dieu sur la création. En percevant que tout ce qu'il avait créé était bon, Dieu vit que c'était aussi beau.(4) Le lien entre le bien et le beau suscite une réflexion féconde. En un certain sens, la beauté est la forme visible du bien, tout comme le bien est la condition métaphysique de la beauté. Cela était bien compris par les Grecs qui, en fusionnant les deux concepts, ont inventé un terme qui embrasse les deux : kalokagathía, ou beauté-bonté. Sur ce point Platon écrit : « La puissance du Bien s'est réfugiée dans la nature du Beau ».(5)

C'est en vivant et en agissant que l'homme établit son rapport à l'être, au vrai et au bien. L'artiste a un rapport particulier à la beauté. Dans un sens très vrai, on peut dire que la beauté est la vocation que lui a donnée le Créateur dans le don du « talent artistique ». Et, certes, c'est aussi un talent qu'il faut faire fructifier, selon le sens de la parabole évangélique des talents (cf. Mont 25:14-30).

On touche ici à un point essentiel. Ceux qui perçoivent en eux cette sorte d'étincelle divine qu'est la vocation artistique — comme poète, écrivain, sculpteur, architecte, musicien, comédien etc. — ressentent en même temps l'obligation de ne pas gaspiller ce talent mais de le développer, en afin de la mettre au service de leur prochain et de l'humanité tout entière.

L'artiste et le bien commun

4. La société a besoin d'artistes, tout comme elle a besoin de scientifiques, de techniciens, d'ouvriers, de professionnels, de témoins de la foi, d'enseignants, de pères et de mères, qui assurent la croissance de la personne et le développement de la communauté au moyen de cet art suprême. qui est « l'art de l'éducation ». Dans le vaste panorama culturel de chaque nation, les artistes ont leur place unique. Obéissant à leur inspiration pour créer des œuvres à la fois dignes et belles, ils enrichissent non seulement le patrimoine culturel de chaque nation et de toute l'humanité, mais ils rendent également un service social exceptionnel en faveur du bien commun.

La vocation particulière des artistes individuels décide de l'arène dans laquelle ils servent et indique aussi les tâches qu'ils doivent assumer, le travail acharné qu'ils doivent endurer et la responsabilité qu'ils doivent accepter. Les artistes conscients de tout cela savent aussi qu'ils doivent travailler sans se laisser entraîner par la recherche d'une gloire vide ou par le désir d'une popularité à bon marché, et encore moins par le calcul d'un profit possible pour eux-mêmes. Il y a donc une éthique, voire une « spiritualité » de service artistique, qui contribue à sa manière à la vie et au renouveau d'un peuple. C'est précisément à cela que Cyprian Norwid semble faire allusion en déclarant que « la beauté est de nous enthousiasmer pour le travail, et le travail est de nous élever ».

L'art et le mystère du Verbe fait chair

5. La Loi de l'Ancien Testament interdit explicitement la représentation du Dieu invisible et ineffable au moyen d'une « image taillée ou fondue » (Dt 27 :15), car Dieu transcende toute représentation matérielle : « Je suis qui je suis » (Ex 3:14). Pourtant, dans le mystère de l'Incarnation, le Fils de Dieu devient visible en personne : « Quand la plénitude des temps fut venue, Dieu envoya son Fils né de la femme » (Fille 4:4). Dieu s'est fait homme en Jésus-Christ, qui devient ainsi « le point de référence central pour comprendre l'énigme de l'existence humaine, du monde créé et de Dieu lui-même ».(6)

Cette épiphanie primordiale de « Dieu qui est mystère » est à la fois un encouragement et un défi pour les chrétiens, également au niveau de la créativité artistique. D'elle est née une floraison de beauté qui a puisé sa sève précisément dans le mystère de l'Incarnation. En se faisant homme, le Fils de Dieu a introduit dans l'histoire humaine toute la richesse évangélique du vrai et du bien, et avec cela il a aussi dévoilé une nouvelle dimension de beauté, dont le message évangélique est rempli à ras bord.

L'Ecriture Sainte est ainsi devenue une sorte d'« immense vocabulaire » (Paul Claudel) et d'« atlas iconographique » (Marc Chagall), dont ont puisé la culture et l'art chrétiens. L'Ancien Testament, lu à la lumière du Nouveau, a fourni des flots d'inspiration sans fin. Des récits de la Création et du péché, du Déluge, du cycle des Patriarches, des événements de l'Exode à tant d'autres épisodes et personnages de l'histoire du salut, le texte biblique a enflammé l'imagination des peintres, poètes, musiciens, dramaturges et cinéastes. Une figure comme Job, pour ne prendre qu'un exemple, avec sa question brûlante et toujours pertinente de la souffrance, suscite toujours un intérêt qui n'est pas seulement philosophique mais aussi littéraire et artistique. Et que dire du Nouveau Testament ? De la Nativité au Golgotha, de la Transfiguration à la Résurrection, des miracles aux enseignements du Christ et aux événements racontés dans les Actes des Apôtres ou prévus par l'Apocalypse dans une clé eschatologique, à d'innombrables reprises la parole biblique est devenue image, musique et poésie, évoquant le mystère du « Verbe fait chair » dans le langage de l'art.

Dans l'histoire de la culture humaine, tout cela est un riche chapitre de foi et de beauté. Les croyants surtout en ont tiré profit dans leur expérience de la prière et de la vie chrétienne. En effet, pour beaucoup d'entre eux, à une époque où peu savaient lire ou écrire, les représentations de la Bible étaient un mode concret de catéchèse.(7) Mais pour tous, croyants ou non, les œuvres d'art inspirées de l'Écriture restent le reflet de l'insondable mystère qui engloutit et habite le monde.

Une alliance fructueuse entre l'Évangile et l'art

6. Toute véritable intuition artistique va au-delà de ce que les sens perçoivent et, atteignant sous la surface de la réalité, s'efforce d'interpréter son mystère caché. L'intuition elle-même jaillit des profondeurs de l'âme humaine, où le désir de donner un sens à sa propre vie est rejoint par la vision fugitive de la beauté et de l'unité mystérieuse des choses. Tous les artistes éprouvent le fossé infranchissable qui existe entre le travail de leurs mains, aussi réussi soit-il, et l'éblouissante perfection de la beauté entrevue dans l'ardeur de l'instant créatif : ce qu'ils parviennent à exprimer dans leur peinture, leur sculpture, leur la création n'est plus qu'une lueur de splendeur qui s'est embrasée un instant devant les yeux de leur esprit.

Les croyants n'y trouvent rien d'étrange : ils savent qu'ils ont eu un aperçu momentané de l'abîme de lumière qui a sa source originelle en Dieu. Est-il en quelque sorte surprenant que cela laisse l'esprit pour ainsi dire accablé, de sorte qu'il ne puisse que balbutier en réponse ? Les vrais artistes sont avant tout prêts à reconnaître leurs limites et à faire siennes les paroles de l'Apôtre Paul, selon lequel « Dieu n'habite pas dans des sanctuaires faits par des mains humaines » de sorte que « nous ne devons pas penser que la Divinité est comme or ou argent ou pierre, une représentation par l'art humain et l'imagination » (Actes 17:24, 29). Si la réalité intime des choses est toujours « au-delà » des facultés de perception humaine, combien plus Dieu l'est au fond de son insondable mystère !

La connaissance conférée par la foi est d'une autre nature : elle présuppose une rencontre personnelle avec Dieu en Jésus-Christ. Pourtant, cette connaissance aussi peut être enrichie par l'intuition artistique.Un exemple éloquent de contemplation esthétique sublimée dans la foi sont, par exemple, les œuvres de Fra Angelico. Non moins remarquable à cet égard est la lauda extatique, que saint François d'Assise répète deux fois dans la chartule qu'il composa après avoir reçu les stigmates du Christ sur la montagne de La Verna : « Tu es beauté. Tu es beauté ! ».(8) Saint Bonaventure commente : « Dans les choses de la beauté, il a contemplé Celui qui est suprêmement beau, et, guidé par les traces qu'il a trouvées dans les créatures, il a suivi partout l'Aimé ».(9)

Une approche correspondante se trouve dans la spiritualité orientale où le Christ est décrit comme « le suprêmement Beau, possédant une beauté au-dessus de tous les enfants de la terre ». (10) Macaire le Grand parle de la beauté transfigurante et libératrice du Seigneur ressuscité en ces termes : « L'âme qui a été pleinement illuminée par la beauté indicible de la gloire qui brille sur le visage du Christ déborde de l'Esprit Saint. c'est tout œil, toute lumière, tout visage ».(11)

Chaque forme d'art authentique est à sa manière un chemin vers la réalité la plus intime de l'homme et du monde. C'est donc une approche tout à fait valable du domaine de la foi, qui donne à l'expérience humaine son sens ultime. C'est pourquoi la plénitude de la vérité évangélique devait, dès le début, susciter l'intérêt des artistes, qui, par leur nature même, sont attentifs à toute « épiphanie » de la beauté intérieure des choses.

7. L'art que le christianisme a rencontré à ses débuts était le fruit mûr du monde classique, articulant ses canons esthétiques et incarnant ses valeurs. Non seulement dans leur manière de vivre et de penser, mais aussi dans le domaine de l'art, la foi obligeait les chrétiens à un discernement qui ne permettait pas d'accepter sans critique cet héritage. L'art d'inspiration chrétienne a donc commencé dans une tonalité mineure, strictement liée à la nécessité pour les croyants de concevoir des signes basés sur l'Écriture pour exprimer à la fois les mystères de la foi et un « code symbolique » par lequel ils pourraient se distinguer et s'identifier, en particulier dans le difficile temps de persécution. Qui ne se souvient des symboles qui ont marqué la première apparition d'un art à la fois pictural et plastique ? Le poisson, les pains, le berger : en évoquant le mystère, ils devenaient presque imperceptiblement les premières traces d'un art nouveau.

Lorsque l'édit de Constantin a permis aux chrétiens de se déclarer en toute liberté, l'art est devenu un moyen privilégié d'expression de la foi. Des basiliques majestueuses ont commencé à apparaître, et en elles les canons architecturaux du monde païen ont été reproduits et en même temps modifiés pour répondre aux exigences de la nouvelle forme de culte. Comment ne pas rappeler au moins l'ancienne basilique Saint-Pierre et la basilique Saint-Jean-de-Latran, toutes deux financées par Constantin lui-même ? Ou Sainte-Sophie de Constantinople construite par Justinien, avec ses splendeurs d'art byzantin ?

Alors que l'architecture a conçu l'espace pour le culte, peu à peu le besoin de contempler le mystère et de le présenter explicitement aux gens simples a conduit aux premières formes de peinture et de sculpture. Là aussi apparurent les premiers éléments de l'art dans la parole et le son. Parmi les nombreux thèmes traités par Augustin, on trouve De Musica et Hilaire de Poitiers, Ambroise, Prudentius, Ephrem le Syrien, Grégoire de Nazianze et Paulin de Nola, pour n'en citer que quelques-uns, ont promu une poésie chrétienne souvent de grande qualité non seulement comme théologie mais aussi comme littérature. Leur œuvre poétique valorise les formes héritées des auteurs classiques, mais se nourrit de la sève pure de l'Évangile, comme le dit succinctement Paulin de Nola : « Notre seul art est la foi et notre musique le Christ ».(12) Un peu plus tard, Grégoire le Grand composa l'Antiphonarium et jeta ainsi les bases du développement organique de cette musique sacrée la plus originale qui tire son nom de lui. Le chant grégorien, avec ses modulations inspirées, allait devenir au cours des siècles la musique de la foi de l'Église dans la célébration liturgique des saints mystères. Le « beau » était ainsi marié au « vrai », afin que par l'art aussi les âmes puissent être élevées du monde des sens vers l'éternel.

Le long de ce chemin, il y a eu des moments troublés. Précisément sur la question de la représentation du mystère chrétien, surgit aux premiers siècles une âpre controverse connue dans l'histoire sous le nom de « crise iconoclaste ». Les images sacrées, déjà largement utilisées dans la dévotion chrétienne, sont devenues l'objet de violentes disputes. Le Concile de Nicée en 787, qui décrète la légitimité des images et leur vénération, est un événement historique non seulement pour la foi mais pour la culture elle-même. L'argument décisif auquel les évêques ont fait appel pour trancher la controverse était le mystère de l'Incarnation : si le Fils de Dieu était venu dans le monde des réalités visibles - son humanité jetant un pont entre le visible et l'invisible - alors, en par analogie, une représentation du mystère pourrait être utilisée, dans la logique des signes, comme une évocation sensorielle du mystère. L'icône n'est pas vénérée pour elle-même, mais renvoie au-delà du sujet qu'elle représente. (13)

Le moyen Âge

8. Les siècles suivants virent un grand développement de l'art chrétien. En Orient, l'art de l'icône continue de prospérer, obéissant à des normes théologiques et esthétiques chargées de sens et soutenues par la conviction que, en un sens, l'icône est un sacrement. Par analogie avec ce qui se passe dans les sacrements, l'icône rend présent le mystère de l'Incarnation sous l'un ou l'autre de ses aspects. C'est pourquoi la beauté de l'icône peut être mieux appréciée dans une église où, dans l'ombre, des lampes allumées remuent des scintillements infinis de lumière. Comme l'a écrit Pavel Florensky : « À la lumière plate du jour, l'or est brut, lourd, inutile, mais à la lumière tremblante d'une lampe ou d'une bougie, il prend vie et scintille en étincelles incalculables - tantôt ici, tantôt là, évoquant le sens d'autres lumières, non de cette terre, qui remplissent l'espace du ciel ». (14)

En Occident, les artistes partent des points de vue les plus variés, en fonction aussi des convictions profondes du monde culturel de leur temps. Le patrimoine artistique constitué au fil des siècles comprend une vaste gamme d'œuvres sacrées d'une grande inspiration, qui laissent encore aujourd'hui l'observateur plein d'admiration. En premier lieu, il y a les grands édifices cultuels, dans lesquels le fonctionnel est toujours marié à l'impulsion créatrice inspirée par le sens du beau et l'intuition du mystère. De là sont venus les différents styles bien connus dans l'histoire de l'art. La force et la simplicité du roman, exprimées dans les cathédrales et les abbayes, ont lentement évolué vers les splendeurs montantes du gothique. Ces formes dépeignent non seulement le génie d'un artiste, mais l'âme d'un peuple. Dans les jeux d'ombre et de lumière, dans les formes tantôt massives, tantôt délicates, des considérations structurelles entrent certes en jeu, mais aussi les tensions propres à l'expérience de Dieu, mystère à la fois « grandiose » et « séduisant ». Comment résumer, par quelques brèves références à chacune des nombreuses formes d'art différentes, la puissance créatrice des siècles du Moyen Âge chrétien ? Toute une culture, quoique avec les limites inéluctables de tout ce qui est humain, s'était imprégnée de l'Évangile et où la théologie a produit la Somme de saint Thomas, l'art de l'église a façonné la matière d'une manière qui a conduit à l'adoration du mystère, et un merveilleux poète comme Dante Alighieri a pu composer « le poème sacré, vers lequel le ciel et la terre ont tourné la main », (15) comme il a lui-même décrit la Divine Comédie.

Humanisme et Renaissance

9. Le climat culturel favorable qui a produit l'extraordinaire floraison artistique de l'Humanisme et de la Renaissance a également eu un impact significatif sur la manière dont les artistes de l'époque ont abordé le thème religieux. Naturellement, leur inspiration, comme leur style, variaient beaucoup, du moins parmi les meilleurs d'entre eux. Mais je n'ai pas l'intention de répéter des choses que vous, en tant qu'artistes, connaissez bien. En écrivant depuis ce Palais apostolique, qui est une mine de chefs-d'œuvre peut-être unique au monde, je donnerais plutôt la parole aux artistes suprêmes qui ont prodigué en ce lieu la richesse de leur génie, souvent chargé d'une grande profondeur spirituelle. De là, se fait entendre la voix de Michel-Ange qui, dans la Chapelle Sixtine, a présenté le drame et le mystère du monde de la Création au Jugement dernier, donnant un visage à Dieu le Père, au Christ Juge et à l'homme dans son épreuve voyage de l'aube à la consommation de l'histoire. Ici parle le génie délicat et profond de Raphaël, mettant en évidence dans l'éventail de ses peintures, et surtout dans la "Dispute" dans la salle de la Signature, le mystère de la révélation du Dieu trinitaire, qui dans l'Eucharistie se lie d'amitié avec l'homme et répand lumière sur les questions et les attentes de l'intelligence humaine. De ce lieu, de la majestueuse Basilique dédiée au Prince des Apôtres, de la Colonnade qui s'y déploie comme deux bras ouverts pour accueillir toute la famille humaine, on entend encore Bramante, Bernini, Borromini, Maderno, pour ne citer que les des artistes plus importants, tous rendant visible la perception du mystère qui fait de l'Église une communauté universellement hospitalière, mère et compagne de voyage de tous les hommes et femmes dans leur recherche de Dieu.

Ce complexe extraordinaire est une expression remarquablement puissante de l'art sacré, atteignant des sommets d'excellence esthétique et religieuse impérissable. Ce qui caractérise de plus en plus l'art sacré, sous l'impulsion de l'Humanisme et de la Renaissance, puis des courants culturels et scientifiques successifs, c'est un intérêt croissant pour tout ce qui est humain, pour le monde, et pour la réalité de l'histoire. En soi, une telle préoccupation n'est pas du tout un danger pour la foi chrétienne, centrée sur le mystère de l'Incarnation et donc sur la valorisation par Dieu de l'être humain. Les grands artistes mentionnés ci-dessus en sont une démonstration. Il suffit de penser à la manière dont Michel-Ange représente la beauté du corps humain dans sa peinture et sa sculpture.(16)

Même dans le climat changeant des siècles plus récents, alors qu'une partie de la société semble devenue indifférente à la foi, l'art religieux a continué son chemin. Cela peut être plus largement apprécié si l'on regarde au-delà des arts figuratifs vers le grand développement de la musique sacrée à travers cette même période, qu'elle soit composée pour la liturgie ou traitant simplement de thèmes religieux. Au-delà des nombreux artistes qui ont fait de la musique sacrée leur principale préoccupation - comment oublier Pier Luigi da Palestrina, Orlando di Lasso, Tomácutes Luis de Victoria ? - il est vrai aussi que nombre de grands compositeurs - de Haendel à Bach, à Schubert, de Beethoven à Berlioz, de Liszt à Verdi, nous ont donné des œuvres de la plus haute inspiration dans ce domaine.

Vers un dialogue renouvelé

10. Il est vrai néanmoins qu'à l'époque moderne, à côté de cet humanisme chrétien qui a continué à produire d'importantes œuvres de culture et d'art, un autre humanisme, marqué par l'absence de Dieu et souvent par l'opposition à Dieu, s'est progressivement affirmé lui-même. Une telle atmosphère a parfois conduit à une séparation du monde de l'art et du monde de la foi, au moins dans le sens où de nombreux artistes ont un intérêt diminué pour les thèmes religieux.

Vous savez cependant que l'Église n'a pas cessé d'entretenir une grande appréciation de la valeur de l'art en tant que tel. Même au-delà de ses expressions typiquement religieuses, l'art véritable a une affinité étroite avec le monde de la foi, de sorte que, même dans des situations où la culture et l'Église sont éloignées, l'art reste une sorte de pont vers l'expérience religieuse. En tant qu'il cherche le beau, fruit d'une imagination qui s'élève au-dessus du quotidien, l'art est par nature une sorte d'appel au mystère. Même lorsqu'ils explorent les profondeurs les plus sombres de l'âme ou les aspects les plus troublants du mal, les artistes expriment en quelque sorte le désir universel de rédemption.

Il est donc clair pourquoi l'Église est particulièrement soucieuse du dialogue avec l'art et tient à ce qu'il y ait à notre époque une nouvelle alliance avec les artistes, comme l'a demandé mon vénéré prédécesseur Paul VI dans son vibrant discours aux artistes lors d'un rencontre spéciale avec eux dans la Chapelle Sixtine le 7 mai 1964.(17) De cette coopération, l'Église espère une « épiphanie » renouvelée de la beauté de notre temps et des réponses appropriées aux besoins particuliers de la communauté chrétienne.

Dans l'esprit du Concile Vatican II

11. Le Concile Vatican II a jeté les bases d'une relation renouvelée entre l'Église et la culture, avec des implications immédiates pour le monde de l'art. C'est une relation offerte dans l'amitié, l'ouverture et le dialogue. Dans la Constitution Pastorale Gaudium et Spes, les Pères du Concile ont souligné « la grande importance » de la littérature et des arts dans la vie humaine : « Ils cherchent à sonder la vraie nature de l'homme, ses problèmes et ses expériences, alors qu'il s'efforce de connaître et se perfectionner et se perfectionner dans le monde, découvrir sa place dans l'histoire et l'univers, dépeindre ses misères et ses joies, ses besoins et ses forces, en vue d'un avenir meilleur ».(18)

Sur cette base, à la fin du Concile, les Pères ont adressé un salut et un appel aux artistes : « Ce monde - disaient-ils - dans lequel nous vivons a besoin de beauté pour ne pas sombrer dans le désespoir. La beauté, comme la vérité, réjouit le cœur humain et est ce fruit précieux qui résiste à l'érosion du temps, qui unit les générations et leur permet de ne faire qu'une dans l'admiration ! »(19) Dans cet esprit de profond respect de la beauté, le La Constitution sur la sainte liturgie Sacrosanctum Concilium a rappelé l'amitié historique de l'Église envers l'art et, se référant plus spécifiquement à l'art sacré, le « sommet » de l'art religieux, n'a pas hésité à considérer les artistes comme ayant « un noble ministère » lorsque leurs œuvres reflètent en quelque sorte l'infinie beauté de Dieu et élever l'esprit des gens vers lui.(20) Grâce aussi à l'aide d'artistes « la connaissance de Dieu peut être mieux révélée et la prédication de l'Évangile peut devenir plus claire à l'esprit humain ».( 21) Dans cette optique, il n'est pas surprenant que le Père Marie Dominique Chenu affirme que le travail de l'historien de la théologie serait incomplet s'il ne prêtait pas attention aux œuvres d'art, tant littéraires que figuratives, qui sont dans leur à sa manière « non seulement des représentations esthétiques, mais de véritables 'sources' de la théologie ».(22)

L'Église a besoin d'art

12. Pour communiquer le message qui lui a été confié par le Christ, l'Église a besoin de l'art. L'art doit rendre perceptible, et autant que possible attirant, le monde de l'esprit, de l'invisible, de Dieu. Elle doit donc traduire en termes significatifs ce qui est en soi ineffable. L'art a une capacité unique à prendre l'une ou l'autre facette du message et à le traduire en couleurs, formes et sons qui nourrissent l'intuition de celui qui regarde ou écoute. Elle le fait sans vider le message lui-même de sa valeur transcendante et de son aura de mystère.

L'Église a surtout besoin de ceux qui peuvent le faire sur le plan littéraire et figuratif, en utilisant les possibilités infinies des images et leur force symbolique. Le Christ lui-même a largement utilisé les images dans sa prédication, tout à fait en accord avec sa volonté de devenir, dans l'Incarnation, l'icône du Dieu invisible.

L'Église a aussi besoin de musiciens. Combien d'œuvres sacrées ont été composées à travers les siècles par des personnes profondément imprégnées du sens du mystère ! La foi d'innombrables croyants s'est nourrie de mélodies jaillissant du cœur d'autres croyants, soit introduites dans la liturgie, soit utilisées comme aide à un culte digne. Dans le chant, la foi est vécue comme une joie vibrante, un amour et une attente confiante de l'intervention salvifique de Dieu.

L'Église a besoin d'architectes, car elle a besoin d'espaces pour rassembler le peuple chrétien et célébrer les mystères du salut. Après les terribles destructions de la dernière guerre mondiale et la croissance des grandes villes, une nouvelle génération d'architectes s'est montrée habile à répondre aux exigences du culte chrétien, confirmant que le thème religieux peut encore inspirer la conception architecturale de nos jours. Il n'est pas rare que ces architectes construisent des églises qui sont à la fois des lieux de prière et de véritables œuvres d'art.

L'art a-t-il besoin de l'Église ?

13. L'Église a donc besoin de l'art. Mais peut-on dire aussi que l'art a besoin de l'Église ? La question peut sembler une provocation. Pourtant, bien comprise, elle est à la fois légitime et profonde. Les artistes sont constamment à la recherche du sens caché des choses, et leur tourment est de réussir à exprimer le monde de l'ineffable. Comment alors ne pas voir quelle grande source d'inspiration est offerte par cette sorte de patrie de l'âme qu'est la religion ? N'est-ce pas peut-être dans le domaine religieux que se posent les questions personnelles les plus vitales et que l'on cherche des réponses à la fois concrètes et définitives ?

En fait, le thème religieux a été parmi les plus fréquemment traités par les artistes de toutes les époques. L'Église a toujours fait appel à leur puissance créatrice pour interpréter le message évangélique et discerner son application précise dans la vie de la communauté chrétienne. Ce partenariat a été une source d'enrichissement spirituel mutuel. En fin de compte, cela a été une grande aubaine pour une compréhension de l'homme, de l'image authentique et de la vérité de la personne. Le lien particulier entre l'art et la révélation chrétienne est également devenu évident. Cela ne veut pas dire que le génie humain n'a pas trouvé d'inspiration dans d'autres contextes religieux. Il suffit de rappeler l'art du monde antique, surtout l'art grec et romain, ou l'art qui fleurit encore dans les très anciennes civilisations de l'Orient. Il n'en reste pas moins vrai qu'en raison de sa doctrine centrale de l'Incarnation du Verbe de Dieu, le christianisme offre aux artistes un horizon particulièrement riche en inspiration. Quel appauvrissement ce serait pour l'art d'abandonner la mine inépuisable de l'Évangile !

Un appel aux artistes

14. Par cette Lettre, je m'adresse à vous, artistes du monde, pour vous assurer de mon estime et contribuer à consolider un partenariat plus constructif entre l'art et l'Église. Le mien est une invitation à redécouvrir la profondeur de la dimension spirituelle et religieuse qui a caractérisé l'art dans ses formes les plus nobles de toutes les époques. C'est dans cette optique que je m'adresse à vous, artistes de l'écrit et de la parole, du théâtre et de la musique, des arts plastiques et des technologies les plus récentes dans le domaine de la communication. Je m'adresse particulièrement à vous, artistes chrétiens : je souhaite rappeler à chacun d'entre vous qu'au-delà des considérations fonctionnelles, l'alliance étroite qui a toujours existé entre l'Évangile et l'art vous invite à user de votre intuition créatrice pour entrer au cœur de le mystère du Dieu incarné et en même temps dans le mystère de l'homme.

Les êtres humains, dans un certain sens, sont inconnus d'eux-mêmes. Jésus-Christ ne révèle pas seulement Dieu, mais « révèle pleinement l'homme à l'homme ».(23) En Christ, Dieu a réconcilié le monde avec lui-même. Tous les croyants sont appelés à en témoigner mais c'est à vous, hommes et femmes qui avez donné votre vie à l'art, de déclarer avec toute la richesse de votre ingéniosité qu'en Christ le monde est racheté : la personne humaine est rachetée, le corps humain est racheté, et toute la création qui, selon saint Paul, « attend avec impatience la révélation des enfants de Dieu » (ROM 8:19), est racheté. La création attend la révélation des enfants de Dieu aussi à travers l'art et dans l'art. C'est votre tâche. L'humanité de tous les temps, et encore aujourd'hui, se tourne vers les œuvres d'art pour éclairer son chemin et son destin.

L'Esprit Créateur et l'inspiration artistique

15. Souvent dans l'Église résonne l'invocation au Saint-Esprit : Veni, Creator Spiritus. – « Viens, Esprit Créateur, visite nos esprits, remplis de ta grâce les cœurs que tu as créés ».(24)

Le Saint-Esprit, « le Souffle » (ruah), est celui dont il est déjà fait mention dans le Livre de la Genèse : « La terre était sans forme et vide, et les ténèbres étaient sur la face de l'abîme et l'Esprit de Dieu se mouvait sur la face des eaux » (1 :2). Quelle affinité entre les mots « souffle - respiration » et « inspiration » ! L'Esprit est l'Artiste mystérieux de l'univers. En regardant vers le troisième millénaire, j'espère que tous les artistes recevront en abondance le don de cette inspiration créatrice qui est le point de départ de toute véritable œuvre d'art.

Chers artistes, vous savez bien qu'il existe de nombreuses impulsions qui, soit de l'intérieur, soit de l'extérieur, peuvent inspirer votre talent. Toute inspiration authentique, cependant, contient un certain frémissement de ce « souffle » avec lequel l'Esprit Créateur a imprégné l'œuvre de la création depuis le tout début. Supervisant les lois mystérieuses qui régissent l'univers, le souffle divin de l'Esprit Créateur atteint le génie humain et éveille sa puissance créatrice. Il le touche avec une sorte d'illumination intérieure qui rapproche le sens du bien et du beau, et il éveille les énergies de l'esprit et du cœur qui lui permettent de concevoir une idée et de lui donner forme dans une œuvre d'art. Il est donc juste de parler, ne serait-ce que par analogie, de « moments de grâce », car l'être humain est capable d'expérimenter en quelque sorte l'Absolu qui est tout à fait au-delà.

La « Beauté » qui sauve

16. Au seuil du troisième millénaire, mon espoir pour vous tous, artistes, est que vous vivrez une expérience particulièrement intense d'inspiration créatrice. Que la beauté que tu transmets aux générations à venir soit telle qu'elle les émerveillera ! Face au caractère sacré de la vie et de la personne humaine, et devant les merveilles de l'univers, l'émerveillement est la seule attitude appropriée.

De cet émerveillement peut naître cet enthousiasme dont Norwid parlait dans le poème dont j'ai parlé plus haut. Les hommes d'aujourd'hui et de demain ont besoin de cet enthousiasme pour relever et maîtriser les défis cruciaux qui nous attendent. Grâce à cet enthousiasme, l'humanité, chaque fois qu'elle s'égare, pourra se relever et repartir sur le droit chemin. En ce sens, il a été dit avec une profonde perspicacité que « la beauté sauvera le monde ».(25)

La beauté est une clé du mystère et un appel à la transcendance. C'est une invitation à savourer la vie et à rêver à l'avenir. C'est pourquoi la beauté des choses créées ne peut jamais pleinement satisfaire. Elle éveille cette nostalgie cachée de Dieu qu'un amoureux de la beauté comme saint Augustin pourrait exprimer en des termes incomparables : « Je t'ai aimé tard, beauté si ancienne et si nouvelle : tard je t'ai aimé ! ».(26)

Artistes du monde, que tous vos chemins différents mènent à cet Océan infini de beauté où l'émerveillement devient émerveillement, exaltation, joie indicible.

Laissez-vous guider et inspirer par le mystère du Christ ressuscité, que l'Église contemple en ces jours avec joie.

Que la Bienheureuse Vierge Marie soit toujours avec vous : elle est la « tota pulchra » dépeinte par d'innombrables artistes, que Dante contemple parmi les splendeurs du Paradis comme « la beauté qui était la joie aux yeux de tous les autres saints ».(27)

« Du chaos surgit le monde de l'esprit ». Ces paroles d'Adam Mickiewicz, écrites à une époque de grande épreuve pour sa patrie polonaise(28), suscitent mon espérance pour vous : que votre art aide à affirmer cette vraie beauté qui, comme une lueur de l'Esprit de Dieu, transfigurera la matière , ouvrant l'âme humaine au sens de l'éternel.

Avec mes meilleurs vœux !

Du Vatican, le 4 avril 1999, le dimanche de Pâques.

(1) Dialogue de Ludo Globi, lib. II : Philosophisch-Theologische Schriften, Vienne 1967, III, p. 332.

(2) Les vertus morales, et parmi elles la prudence en particulier, permettent au sujet d'agir en harmonie avec le critère du bien et du mal moraux : selon recta ratio agibilium (le bon critère d'action). L'art, cependant, est défini par la philosophie comme recta ratio factibilium (le bon critère de production).

(3) Prométhidion, Bogumije, vv. 185-186 : Pisma wybrane, Varsovie 1968, vol. 2, p. 216.

(4) La traduction grecque de la Septante exprime bien cela en traduisant le terme hébreu t(o-)b (bon) par kalón (beau).

(6) JEAN-PAUL II, Lettre encyclique Fides et Ratio (14 septembre 1998), 80 : AAS 91 (1999), 67.

(7) Ce principe pédagogique a été formulé avec autorité par saint Grégoire le Grand dans une lettre de 599 à Sérénus, évêque de Marseille : « La peinture est employée dans les églises pour que ceux qui ne savent ni lire ni écrire puissent au moins lire sur les murs ce qu'ils ne peut pas déchiffrer sur la page », Epistulae, IX, 209 : CCL 140A, 1714.

(8) Lodi di Dio Altissimo, vv. 7 et 10 : Fonti Francescane, n° 261, Padoue 1982, p. 177.

(9) Legenda Maior, IX, 1 : Fonti Francesane, n° 1162, loc. cit., p. 911.

(10) Enkomia des Orthopédagogues du Samedi Saint et Grand.

(12) « At nobis ars una fides et musica Christus » : Carmen 20, 31 : CCL 203, 144.

(13) Cf. JEAN-PAUL II, Lettre Apostolique Duodecimum Saeculum (4 décembre 1987), 8-9 : AAS 80 (1988), pp. 247-249.

(14) La prospettiva rovesciata ed altri scritti, Rome 1984, p. 63.

(16) Cf. JEAN PAUL II, Homélie à la messe de clôture de la restauration des fresques de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine, 8 avril 1994 : Insegnamenti, XVII, 1 (1994), 899-904.

(19) Message aux artistes, 8 décembre 1965 : AAS 58 (1966), 13.

(21) DEUXIÈME CONSEIL ECUCUMÉNIQUE VATICAN, Constitution Pastorale Gaudium et Spes, 62.

(22) La teologia nel XII secolo, Milan 1992, p. 9.

(23) DEUXIÈME CONCILE ECUCUMÉNIQUE VATICAN, Constitution pastorale sur l'Église dans le monde moderne Gaudium et Spes, 22.

(24) Hymne aux Vêpres de la Pentecôte.

(25) F. DOSTOYEVSKI, L'Idiot, Partie III, chap. 5.

(26) Sero te amavi ! Pulchritudo tam antiqua et tam nova, sero te amavi!: Confessions, 10, 27: CCL 27, 251.

(28) Oda do mjeodosci, v. 69 : Wybór poezji, Wroclaw 1986, vol. 1, p. 63.


De la fiction à Festchrift

Néfertiti par Michelle Moran (New York : Couronne, 2007). 480 pp., 1 carte, 1 arbre généalogique, tissu, 24,95 $, ISBN 978-0-307-38146-0.

Révisé par Jennifer Houser Wegner, chercheuse scientifique à la section égyptienne du Musée et co-conservatrice de Amarna : la place de l'Egypte ancienne au soleil.

La ville de Philadelphie a récemment accueilli deux expositions consacrées à la période amarnienne en Égypte et à ses conséquences (vers 1353-1322 avant notre ère). L'exposition du Penn Museum, Amarna : la place de l'Egypte ancienne au soleil, explore la période au cours de laquelle le pharaon Akhénaton, le mari de Néfertiti, a radicalement modifié la religion de l'Égypte, tandis que le Franklin Institute Toutankhamon et l'âge d'or des pharaons a mis en évidence les trésors de la tombe du garçon-roi Toutankhamon qui était responsable de la restauration de la religion traditionnelle égyptienne après la mort de son père, Akhenaton - Néfertiti était probablement sa belle-mère.

La période amarnienne est indéniablement fascinante, et les personnages qui peuplent cette époque de l'histoire égyptienne - Amenhotep III, la reine Tiyé, Akhénaton, Néfertiti et Toutankhamon - sont parmi les individus les plus reconnaissables de l'Égypte ancienne. Il n'est donc pas surprenant de découvrir que Michelle Moran a écrit un nouveau roman historique basé sur la vie et l'époque de la légendaire Néfertiti. Alors que Toutankhamon et Akhénaton sont peut-être mieux connus historiquement que Néfertiti, la reine - le sujet du portrait sculpté emblématique et d'une beauté éblouissante découvert en 1912 sur le site d'Amarna - continue d'inspirer des générations d'auteurs, d'écrivains et d'historiens.

Qui était cette femme ? D'où vient-elle? Comment était-ce d'être l'épouse de l'iconoclaste Akhénaton ? Croyait-elle vraiment à sa révolution religieuse ? Comment en est-elle arrivée à exercer un pouvoir presque égal à celui de son royal mari ? Une partie de ce qui rend la période amarnienne si intéressante et pourtant si frustrante,

aux érudits comme aux profanes, c'est qu'il n'y a pas de réponses à la plupart de ces questions. Nous avons des dizaines, voire des centaines d'images de la reine, mais très peu d'informations sur ses origines, ses motivations ou même ce qui lui est finalement arrivé, ce qui a poussé André Malraux à observer : « Néfertiti est un visage sans royaume ».

Moran nous raconte l'histoire de Néfertiti du point de vue de la sœur cadette de Néfertiti, Mutnodjmet, un personnage réel. Les représentations du couple royal dans les fictions et les études historiques ont tendance à présenter Akhenaton (et dans une moindre mesure, Néfertiti) de deux manières diamétralement opposées – soit comme un vrai croyant, soit comme un hérétique. Akhenaton peut être salué comme un philosophe d'inspiration divine qui a introduit le concept de monothéisme dans le monde, un poète ou un rêveur. Alternativement, il est considéré comme un égoïste dictatorial qui a exercé un énorme pouvoir politique et religieux à son propre avantage tout en risquant sérieusement la position de l'Égypte sur la scène mondiale en ignorant les affaires internationales et en se concentrant uniquement sur son seul dieu, Aton.

Moran ne voit clairement pas Akhenaton sous un jour positif. Ni Akhénaton ni Néfertiti ne se présentent comme des personnages sympathiques dans ce roman, où leur révolution religieuse est motivée par un désir égoïste d'arracher le contrôle des richesses de la nation au sacerdoce d'Amon, la divinité prééminente du pays avant le règne d'Akhenaton. Dans ce roman, l'Égypte d'Akhenaton est gouvernée par un tyran accompagné de sa reine tout aussi ambitieuse. Le couple royal est égocentrique et violent, et leurs actions contrastent avec celles de Mutnodjmet, qui souffre depuis longtemps et est dévoué. Moran a incorporé quelques théories récentes intéressantes sur ce qui a pu provoquer l'effondrement final de « l'expérience » d'Akhenaton, et les lecteurs peuvent ressentir un certain sentiment d'effroi au fur et à mesure que les événements se déroulent.

En tant qu'égyptologue et égyptophile avoué, j'ai beaucoup apprécié ce livre et j'ai eu du mal à le lâcher. L'histoire présentée dans cet ouvrage ne représente pas nécessairement le consensus actuel parmi les égyptologues, mais elle constitue une bonne histoire et est clairement bien documentée. Néfertiti devrait certainement plaire aux amateurs de romans historiques se déroulant dans l'Égypte ancienne, tels que ceux d'Allen Drury, Margaret George et les nombreux excellents ouvrages de Pauline Gedge.

Edward P. Dozier : Le paradoxe de l'anthropologue amérindien par Marilyn Norcini (Tucson, AZ : University of Arizona Press, 2007). 208 pages, 11 illustrations, tissu, 45,00 $, ISBN 978-0-8165-1790-9.

Révisé par Carroll L. Riley, professeur émérite émérite, Southern Illinois University, Carbondale, et chercheur associé, Museum of Indian Arts and Culture/Laboratory of Anthropology, Santa Fe, NM.

Ceci est une biographie d'Edward P. Dozier, le deuxième individu d'origine amérindienne à obtenir un doctorat. en anthropologie. L'histoire de Norcini de la vie et de la carrière de Dozier est principalement chronologique. Après une brève introduction sur les difficultés particulières rencontrées par les anthropologues indiens (le « paradoxe » du titre), Norcini suit la vie de Dozier, accordant une importance relativement égale à l'enfance, aux premières années et aux différentes étapes de sa carrière professionnelle. Le livre se termine par un chapitre évaluant l'impact sur la communauté indienne du succès de Dozier, un tableau chronologique des principaux événements de la vie de Dozier et une bibliographie complète de ses œuvres.

Dozier est né dans le Pueblo de langue tewa de Santa Clara, au Nouveau-Mexique, le 23 avril 1916, le onzième et dernier enfant de Thomas S. Dozier, un enseignant anglo-américain et de Leocadia Gutierrez, une jeune femme tewa. Dozier a grandi en parlant principalement le tewa et l'espagnol. Après la mort de Thomas Dozier, la famille a déménagé à Albuquerque puis à Santa Fe, et Edward a été scolarisé principalement en anglais. Il a obtenu son diplôme d'études secondaires en 1935 et a commencé ses études collégiales à l'Université du Nouveau-Mexique la même année.

Après avoir servi dans l'armée américaine pendant la Seconde Guerre mondiale, Dozier est revenu à l'UNM en 1946. Entre parenthèses, Ed Dozier et moi sommes devenus amis au cours de cette période, d'abord à l'UNM puis à l'UCLA où nous nous sommes tous deux inscrits à l'automne 1948. Dozier a terminé son doctorat à UCLA en 1952 et est rapidement entré dans la vie universitaire. En 1953, il accepte un poste à la Northwestern University, déménage dans l'Illinois avec sa seconde épouse Marianne Fink Dozier, et y reste plusieurs années. Mais Dozier a toujours voulu retourner dans le sud-ouest, alors après une période de travail sur le terrain aux Philippines, il a accepté un poste de professeur à l'Université d'Arizona. Au cours de ses dernières années, Dozier s'est beaucoup impliqué dans les études amérindiennes et a également publié abondamment dans l'ethnologie et l'ethnohistoire du sud-ouest et sur la tribu Kalinga aux Philippines. Sa vie trop courte s'est terminée par une crise cardiaque le 2 mai 1971.

Marilyn Norcini a écrit un livre sympathique mais objectif. Son thème de "l'homme entre deux mondes" et ses efforts pionniers pour faciliter le chemin des savants indiens ultérieurs sont très actuels, encore plus aujourd'hui que du vivant de Dozier. J'ai quelques critiques mineures, le livre devient parfois un peu répétitif, et le dernier chapitre pourrait peut-être être raccourci et simplifié. Le prix est un peu élevé (ce n'est pas vraiment la faute de l'auteur), mais mon impression générale est celle d'un travail très recherché et bien écrit. Norcini est à féliciter.

Gordon R. Willey et l'archéologie américaine : perspectives contemporaines, édité par Jeremy A. Sabloff et William L. Fash (Norman, OK : University of Oklahoma Press, 2007). 256 pages, 1 carte, 34 illustrations, tissu, 34,95 $, ISBN 978-0-8061-3805-3

Révisé par Greg Borgstede, chercheur culturel au Cultural Heritage Center, Département d'État des États-Unis.

Le volume de festschrift en archéologie a perdu de son élan au cours de la dernière décennie. Des collections notables d'articles honorant un membre distingué de la profession avec une contextualisation historique, une rétrospective théorique et un impact, et des contributions inspirées sont largement devenues un genre perdu, compte tenu des budgets de publication resserrés et de la spécialisation toujours croissante. Cependant, certains chercheurs de grande envergure et influents continuent de mériter cet honneur, et ce volume apporte une contribution utile et importante à la compréhension de l'héritage de Gordon R. Willey.

Comme démontré dans les chapitres de ce volume, Gordon Willey a rempli toutes les conditions requises pour justifier un examen de sa vie et de ses travaux en archéologie. Willey était vraiment un « archéologue américain » : il a mené des recherches sur le terrain en Amérique du Nord, centrale et du Sud et a eu un impact - en termes de données, d'interprétation et de théorie - dans les trois domaines. Son influence a également été mondiale, en particulier en ce qui concerne les études de modèles de peuplement, et de longue durée. Il a formé les étudiants à poursuivre son travail d'une manière, comme l'indiquent un certain nombre de contributeurs, qui était de guidage et de soutien sans être déterminante ou autoritaire. En témoignage de son intellect, il a proposé des idées et des théories qui sont toujours pertinentes et qui alimentent le débat et la recherche bien après leur première présentation.

Le volume est composé de dix chapitres, avec une introduction et une conclusion par les éditeurs. Les chapitres sont aussi éclectiques que la carrière de Willey, dans une tentative explicite de refléter ou de contempler les vastes intérêts de Willey lui-même. L'Amérique du Nord et du Sud sont abordées par Jerald Milanich (Floride) et Michael Moseley (Pérou), l'Amérique centrale par Jeffrey Quilter (Panama) et Wendy Ashmore (Belize). La contribution théorique de Willey est historiquement située par Richard Leventhal et

Deborah Erdman Cornavaca, ainsi que par Ashmore et d'autres. Les chapitres restants analysent le travail de Willey dans la région maya, avec des détails historiques, en s'appuyant sur les idées/interprétations de Willey, ou les deux. Il s'agit notamment de chapitres de Joyce Marcus (art et société complexe), Gair Tourtellot et Norman Hammond (le site de Seibal), Prudence Rice (l'« effondrement » maya), David Freidel, Hector Escobedo et Stanley Guenter (l'histoire du Petén région), et Patricia McAnany (idéologie mésoaméricaine).

Ce petit volume parvient à couvrir les principales contributions de Willey à l'archéologie américaine. Bien qu'aucun des chapitres ne soit exhaustif (et aucun ne prétend l'être), la collection fournit une excellente introduction au travail de cette figure importante, que ce soit pour l'historien, l'archéologue ou le public intéressé. Des lectures supplémentaires seront nécessaires pour apprécier la profondeur de l'influence de Willey, mais ce volume fournit un excellent résumé de l'ampleur de cette influence. La presse de l'Université de l'Oklahoma devrait être applaudie pour avoir adopté le format festschrift moins que populaire. Mais si quelqu'un dans l'archéologie américaine mérite cet honneur, c'est bien Gordon Willey, comme ce livre le démontre efficacement.

L'archéologie et l'art de l'Égypte ancienne : essais en l'honneur de David B. O'Connor, édité par Zahi A. Hawass et Janet Richards (Le Caire : Conseil suprême des antiquités égyptiennes, 2007). 2 vol., 978 p., 436 ill., papier, 49,50 $, ISBN 978-9-7743-7241-4.

Révisé par James P. Allen, professeur Wilbour d'égyptologie à l'Université Brown, Providence, RI.

Les Festschrift, un terme allemand signifiant une publication de célébration, était autrefois un phénomène assez rare dans les cercles égyptologiques, mais ces dernières années, il est devenu à la fois plus fréquent et plus massif. Le présent ouvrage, en l'honneur de David O'Connor, perpétue cette vaste tradition.

Depuis 1995, David O’Connor est professeur Lila Acheson Wallace d'art égyptien antique à l'Institut des beaux-arts de l'Université de New York, mais sa carrière au cours des 30 années précédentes s'est déroulée à l'Université de Pennsylvanie, où il a été à la fois professeur de Égyptologie et conservateur de la section égyptienne du musée d'archéologie et d'anthropologie de l'Université de Pennsylvanie. À ce titre, il a à la fois inauguré les fouilles de l'université à Abydos (initialement en collaboration avec l'université de Yale) et formé plusieurs générations d'égyptologues.Deux de ses anciens étudiants à Penn, désormais éminents universitaires à part entière, ont édité et publié ce festschrift. Zahi Hawass est secrétaire général du Conseil suprême des antiquités, en charge de tous les travaux archéologiques en Égypte et Janet Richards est professeure agrégée d'égyptologie à l'Université du Michigan et directrice d'une section des fouilles archéologiques en cours à Abydos.

Le titre de cet hommage reflète les deux principaux intérêts égyptologiques d'O'Connor et les principaux domaines de ses propres contributions substantielles dans le domaine. Les deux volumes contiennent 67 articles de 79 savants. Sont également inclus une préface de Hawass et une « biographie archéologique » de Richards (les deux ayant également contribué à des articles séparés), ainsi qu'un hommage de H. S. Smith, qui a contribué à persuader O'Connor d'étudier l'égyptologie à l'Université de Cambridge. La notice biographique de Richards est particulièrement intéressante non seulement pour son texte, mais aussi pour un certain nombre de photographies d'O'Connor et de ses collègues de 1968 à nos jours. Comme il est d'usage dans de telles collections, cependant, les articles sont de nature technique et s'adressent au domaine de l'égyptologie plutôt qu'au grand public.

Comme il sied au titre du festschrift, plus de la moitié des articles concernent soit l'archéologie et l'architecture, soit l'art et la culture matérielle, mais il y a aussi des études sur l'histoire et la société égyptiennes et nubiennes anciennes, les textes, la religion, l'anthropologie et l'histoire et la discipline de l'égyptologie. lui-même, classés par ordre alphabétique du nom de famille de l'auteur. Dix-sept des articles ont été écrits par des étudiants anciens ou actuels d'O'Connor, le reste par des collègues égyptologues du monde entier (bien que tous soient en anglais). À juste titre, un quart des 67 articles concernent Abydos, le site des propres fouilles d'O'Connor depuis 1967.

Il est toujours difficile de rendre justice à une œuvre comme celle-ci dans une revue. La revue finit par lister et fournir des résumés de chaque article ou en sélectionner quelques-uns pour des commentaires plus approfondis, au détriment du reste. Autant dire que chaque contribution est intéressante, voire significative. Certains présentent des textes ou des œuvres d'art inédits, tandis que d'autres innovent dans notre compréhension de l'Égypte ancienne. Il s'agit clairement d'un ouvrage qui appartient à la bibliothèque de chaque égyptologue et institution égyptologique.

Les éditeurs ont fait un travail admirable en contrôlant les erreurs qui ne manqueront pas de se glisser dans un travail avec autant de contributeurs individuels. Le seul gros défaut réside dans la production : certaines photographies (toutes en noir et blanc) et figures ne sont pas aussi claires qu'on l'aurait souhaité, et il y a des problèmes d'impression du texte sur certaines pages (du moins dans l'exemplaire examiné ici). Une deuxième édition serait en préparation, qui comprendra au moins un autre article qui n'a pas été inclus dans cette édition.

Ces quelques problèmes mineurs mis à part, cet ouvrage est une contribution majeure à la littérature égyptologique et un digne hommage au savant qu'il honore.


Akhenaton : L'art impérissable d'un iconoclaste : L'ère de l'extravagance à Amarna - Partie II - Histoire

Art et architecture copte
Au début de la période chrétienne, l'inspiration artistique a été puisée à deux sources gréco-romaine et indigène. Malheureusement, peu de structures chrétiennes ont survécu à la destruction à l'époque de Dioclétien. On peut mieux voir la persistance de l'influence grecque, cependant, dans des éléments architecturaux tels que la niche et dans des motifs artistiques tels que le poisson.

Art copte
La question de la persistance du symbolisme antique dans l'art chrétien reste controversée. Il y a peu de doute, cependant, que la littérature gnostique et la tradition ancienne ont suscité l'invention artistique.

Il faut se rappeler que la majeure partie de la population ne savait pas lire. Par l'intermédiaire d'images familières, de nouvelles idées religieuses ont été promues.

L'archange Michel pesant les âmes dans la balance est semblable à l'ancien dieu égyptien de la sagesse, Thot, pesant le cœur du défunt dans la balance de la justice (page 167). Saint Georges à cheval écrasant le mal sous les sabots de son cheval, rappelle Horus frappant Seth, l'incarnation de la méchanceté (page 14). Les érudits ne sont pas passés inaperçus que l'Esprit ou le Saint-Esprit dans l'Église primitive est descendu sous la forme d'une colombe ailée comme l'ancien Ba.

Art copte
Seigfried Morenz, l'érudit allemand, suggère que la vie de Joseph le Charpentier représentée sur un manuscrit copte du Ve siècle donne des détails sur sa mort qui ressemblent beaucoup à ceux d'Osiris : Jésus est assis à sa tête et Marie à ses pieds, tout comme Horus se tenait à la tête d'Osiris et d'Isis à ses pieds dans le mythe égyptien.

Aux IVe et Ve siècles, le mode de vie monastique se répand et les églises sont construites en grand nombre. Il y a eu une rupture radicale avec le passé, notamment en ce qui concerne les coutumes funéraires. Certains des évêques et des patriarches, à leur décès, étaient vêtus des robes qu'ils avaient portées pour les services religieux. Ces textiles, devenus connus sous le nom de tapisseries coptes, ont été retrouvés en grande quantité dans les cimetières du Fayoum et de la Haute-Égypte, notamment autour d'Assiout et d'Akhmim. Les premiers tissus de ce type étaient tissés sur fond violet, selon la technique traditionnelle héritée des anciens Égyptiens. Les thèmes étaient les nymphes, les guirlandes, la croix, le poisson et le lièvre, avec des motifs géométriques.

Au début, tout le tissage était en lin. Ce n'est que plus tard que la laine a été utilisée, date à laquelle les thèmes de la vigne et du raisin étaient devenus populaires. Les animaux étaient tissés parmi les branches, mordant les fruits des arbres. Les paons, les perroquets et les canards étaient des thèmes populaires, ainsi que certaines créatures mi-animales, mi-oiseaux. Ces textiles coptes sont devenus l'un des plus beaux de tous les arts coptes mineurs, montrant un grand sens de la vivacité dans les figures stylisées.

L'art coûteux de la momification tombait en désuétude. Les corps des gens ordinaires étaient enveloppés dans leurs vêtements et enterrés le plus rapidement possible. Au-dessus des tombes, cependant, des pierres tombales ont été élevées qui avaient la forme des anciennes stèles. Ils portaient le nom, la date de naissance et de décès du défunt, et beaucoup faisaient écho aux pétitions et supplications inscrites en hiéroglyphes sur les tombeaux des anciens Égyptiens. Le sommet arrondi de nombreuses pierres tombales anciennes était décoré des ailes tombantes de la déesse-vautour protectrice Nekhbet.

Art copte
Dès la fin du Ve siècle, la tradition copte atteint sa pleine maturité. Certains des monastères de Haute-Égypte devaient avoir une grande influence sur l'architecture chrétienne, parmi lesquels le monastère blanc et le monastère rouge près de Sohag et le monastère de Saint-Siméon à Assouan. Ces structures chrétiennes préislamiques dans la vallée du Nil indiquent de nombreuses caractéristiques de la tradition indigène.

Les monastères, qui devaient nécessairement être à l'emplacement d'un puits naturel ou d'une source, étaient des forteresses dont les murs extérieurs étaient généralement massifs et non décorés. Certains ressemblent de loin à un temple égyptien. A l'intérieur du monastère se trouvaient une ou plusieurs églises. Les premières églises avaient des plans simples en trois divisions principales : l'atrium, la nef et l'abside semi-circulaire.

L'atrium était un parvis, entouré d'une colonnade (cloître à colonnades). À l'arrière se trouvait un porche, le narthex, précédé d'escaliers, un peu comme la terrasse à l'arrière de la cour ouverte d'un temple. Le porche donnait accès au corps principal de l'église par des portes (généralement en bois), dont le nombre était dicté par le nombre de bas-côtés. La nef à double colonnade, comme celle d'une salle hypostyle, avait des bas-côtés et se terminait généralement par un autre porche, ou transept, qui s'étendait sur la largeur de l'église. Il y avait une séparation formelle du corps principal de l'église des chambres intérieures, où seuls les saints ordres pouvaient passer. Cette séparation se faisait au moyen d'un rail ou d'un écran, souvent incrusté. Au-delà se trouvait l'abside semi-circulaire.

Dans le Monastère Blanc (Sohag) et dans le Monastère de Saint-Siméon (Assouan), il y a deux absides semi-circulaires supplémentaires, une de chaque côté de l'abside centrale, se faisant face. Ainsi les sanctuaires traditionnels aux trois dieux d'une ancienne triade correspondaient, dans une église, à trois absides. L'abside centrale abritait l'autel du saint, elle possédait un dais qui était souvent soutenu par des piliers. Les deux absides latérales étaient destinées à être utilisées soit le jour de la fête du saint, soit pour une célébration religieuse, étant donné qu'un canon de la loi copte ne peut utiliser ni l'autel ni les vases et vêtements deux fois le même jour.

Architecture copte
Les premières églises chrétiennes n'ont pas été conçues par des architectes professionnels. Un moine ou un prêtre dressa le plan et commanda la décoration en puisant naturellement dans les sources indigènes. A Abydos, par exemple, où le temple de Seti I est dédié uniquement à sept divinités (page 22), l'église du monastère de Saint-Moïse (également connu sous le nom de monastère de Sainte-Dimiana) possède sept sanctuaires rectangulaires (haikals), et au-dessus de chacune des sept portes se trouvent les icônes des saints patrons respectifs auxquels elles sont dédiées : saint Antoine, la Sainte Vierge, saint Moïse, saint Michel, sainte Dimiana, saint Georges et saint Jean-Baptiste.

Le grès tendre utilisé en Haute-Égypte était particulièrement adaptable à l'ornementation architecturale. Les frises sculptées montrent un travail de la pierre net, profondément découpé et distinct, en particulier sur les chapiteaux des colonnes, qui sont devenus de plus en plus stylisés. Les vignes et les acanthes étaient des motifs décoratifs populaires, ces derniers ont été lentement remplacés par des feuilles de palmier ou des feuilles de vigne, parfois avec la croix incluse dans le motif de la feuille. Les artistes qui avaient le goût des formes géométriques, comme le montrent leurs arabesques, étaient extrêmement doués pour la sculpture sur bois. Les autels, portes et paravents comptent parmi les plus anciennes et les plus belles sculptures sur bois de l'époque copte.

Une multitude d'objets utilitaires ont été laissés dans les centres monastiques : vases en bronze, bols, candélabres, lampes, supports en terre cuite pour les cruches en terre et poteries de toutes sortes. En Haute-Égypte, la lampe en forme de grenouille était populaire. Les églises étaient décorées de céramiques et de verrerie (lampes et fioles). Des œufs d'autruche, considérés comme le symbole de la résurrection, étaient parfois suspendus devant l'écran. Au-dessus de l'écran séparant la nef des chambres intérieures se trouvait généralement une rangée d'icônes.

Architecture copte
La décoration murale n'a commencé qu'au IVe siècle. Ceux-ci ont été peints sur les murs en stuc d'une église et dans les niches. Les scènes étaient tirées de la vie des apôtres et des saints, ou des miracles qu'ils accomplissaient. De nombreux temples antiques ont été transformés en église sur lesquels les reliefs des dieux antiques ont été recouverts de plâtre et des thèmes chrétiens ont été peints. Parfois, une abside était construite à partir de pierres inscrites qui étaient tombées d'anciens temples. Des colonnes de structures gréco-romaines ont été utilisées pour la nef et les bas-côtés. L'Ankh ou Clé de Vie était parfois ciselée en forme de croix.

Les artistes peignaient dans des couleurs pures et audacieuses, jamais en demi-teintes. Tous les personnages étaient représentés en position frontale et toujours avec des visages souriants sereins. Il n'y avait pas de scènes de torture, de terreur ou d'enfer. Le Christ a été peint intronisé et entouré d'anges, ou montré en train de bénir une figure à ses côtés - le Christ-Roi et jamais le serviteur souffrant. La Vierge mère et l'enfant étaient un thème fréquemment peint. Parfois, une rangée d'anachorètes vénérés, de moines et de fondateurs de monstres étaient représentés.

En regardant la pièce mystérieuse de la Nativité, les Égyptiens ont reconnu dans la Sainte Vierge à l'Enfant leur bien-aimée Isis et Horus Isis, aussi, avait gardé son fils de ceux qui leur souhaitaient du mal. L'histoire de Jésus guérissant un aveugle leur rappela Thot, qui cracha sur la blessure de l'œil d'Horus (perdu lors d'une de ses batailles avec Seth), afin de la guérir. Les souffrances et la crucifixion du Christ et sa résurrection, ont rappelé à l'esprit leur propre ancêtre juste et bien-aimé, Osiris, qui a été tué et pourtant vécu à nouveau.

Le rite du baptême ou de la purification à l'eau avait ses origines dans un passé lointain, ainsi que la vapeur d'encens qui servait à créer une atmosphère sympathique pour rapprocher l'homme et Dieu. Les Égyptiens ont facilement embrassé une religion qui leur a donné des autels et des prêtrises familiers et des « messagers » du ciel. Ils savaient bien que "le sanctuaire de Dieu a horreur des manifestations bruyantes" et qu'ils ne devraient pas chanter trop fort les offices de Dieu, car les anciennes sagesses du sage Kagemni avaient survécu dans la tradition.

Peut-être était-il plus facile pour les habitants de la vallée du Nil de comprendre la Trinité que pour beaucoup d'autres premiers chrétiens, compte tenu de leurs propres triades (triples divinités dans un temple ou triples noms représentant différents aspects de la même personnalité sous laquelle un ancien dieu était adressé). La doctrine des récompenses et des punitions futures ne semblait pas différente du jour du jugement pour les bons et les méchants à la cour d'Osiris, lorsque la charité, l'honnêteté, la justice et la vertu étaient les clés d'une vie éternelle. Les Égyptiens considéraient depuis longtemps leurs morts comme « les impérissables » du paradis. Et le concept de l'enfer avec soif, feu, démons et esprits était étonnamment familier depuis « Le voyage du soleil aux Enfers » (page 96).

Architecture copte
Les Égyptiens préféraient avoir un objet réel d'identification religieuse comme point focal du culte plutôt qu'un dogme abstrait. Dans de nombreux villages, les gens prétendaient qu'une relique, ou des reliques, d'un saint ou d'un martyr avait été trouvée. Ils ont commencé à construire des sanctuaires pour les abriter. Cette pratique - qui rappelle les provinces (nomes) de l'Egypte ancienne revendiquant chacune la possession d'une partie du corps d'Osiris et érigeant des sanctuaires en son honneur (page 19) était devenue si répandue que St Shenuda, abbé du monastère blanc près de Sohag, au début du Ve siècle, critique sévèrement les villageois de Haute-Égypte. St Shenuda a essayé de purger les enseignements chrétiens et la société de toute trace d'influence gréco-romaine et byzantine, de détruire la littérature hérétique et de purger le christianisme de "tout type de magie" une phrase qui apparaît fréquemment dans la bibliothèque de Nag Hammadi.

Au vu de leur tradition séculaire, on ne peut s'empêcher de se demander si un prêtre célébrant de Haute-Égypte a entonné la liturgie ‘Amon. ’ et non ‘Amen’ à la fin d'une prière.


NINGISHZIDDA – THOTH, notre concepteur–Web radio, articles, youtube

L'humanité doit son existence et sa survie à Ningishzidda, le grand architecte, généticien et musicien.

Génétiquement Nibiran, Ningishzidda est né sur Terre, fils d'Enki et d'Ereshkigal. Enki avait séduit Ereshkigal en l'emmenant diriger la station climatique en Afrique du Sud. Il l'a laissée là, enceinte de Ningshzidda

Après le déluge il y a 13 000 ans, Ningishzidda (sous le nom de Thot) a construit le port spatial du Sinaï et les pyramides de Gizeh pour guider les fusées vers le port spatial. Il a construit une pyramide modèle, puis la Grande Pyramide à l'extrémité sud d'une ligne d'atterrissage droite à travers la plate-forme d'atterrissage au Liban (Baalbek) jusqu'au mont Ararat (Turquie orientale) au nord. Ningishzidda a installé le générateur d'électricité, les programmes informatiques maîtres et l'équipement d'astronavigation dans la Grande Pyramide et a caché des enregistrements (sur des tablettes indestructibles) dans des chambres secrètes (Halls of Amenti) sous la Pyramide [Doréal, Comprimés d'émeraude:1].

Il a également construit et a été le visage initial du Sphinx. Il a planifié et supervisé un château, un temple et un hangar d'avions de chasse pour son cousin Ninurta à Lagash.

Ningishzidda a refusé de se battre pour Marduk et Enki lors de la Seconde Guerre des Pyramides, bien qu'il l'ait fait, lorsque le Conseil des Anunnaki lui a demandé, de creuser et de sauver Marduk de la Grande Pyramide. Enlilites considérait Ningishzidda, bien qu'enkiite, un allié, puisqu'Enlil était, bien que sa mère, Ereshkigal, le grand-père de Ningishzidda. Les Enkiites et les Enlilites l'ont accepté, alors Enlil, lors du traité de paix de 8670 av.

NINGISHZIDDA DIRIGE L'EGYPTE 8670-4350 AEC

Ningishzidda, en tant que Thoth, a détenu le Nil pendant 1 560 ans, à partir de 8670 avant notre ère, lorsqu'Enlil a banni Marduk/Ra d'Égypte et qu'Enki et Enlil ont accepté de donner l'Égypte à Ninghishzidda. Ningishzidda a gouverné l'Égypte par l'intermédiaire d'autres seigneurs entièrement nibirans. Mais ensuite, Marduk revint d'exil et, pendant les 350 années suivantes, envoya des armées en Égypte contre celles de Nigishzidda. Enki/Ptah (leur père), en 4350 avant notre ère, ordonna à Ningishzidda de quitter l'Égypte pour Marduk. Ningishzidda est passé à autre chose : il a guidé la construction de Stonehenge en Angleterre et de New Grange en Irlande.

En 3113 av.

Il leur a enseigné les mathématiques, l'astronomie, le calcul du calendrier et la construction de temples.

Les Indiens se sont révoltés et ont chassé les Noirs et les Sumériens vers le sud, finalement hors de la Méso-Amérique. Ningishzidda s'est rendu en Amérique du Sud pour aider le plus jeune fils d'Enlil, Adad, qui construisait des observatoires, des usines de transformation des métaux et un dernier port spatial au sommet des Andes. Ningishzidda a montré aux Terriens que lui et son cousin, le général Enlilite Adad/Viracocha ont décidé comment s'aligner avec les étoiles et les signes lorsque Nibiru s'est approché. Au sommet des Andes, Ningishzidda a conçu un port spatial et des usines de traitement de l'étain et de l'or pour Adad. Ningishzidda a construit des planétariums dans toute l'Amérique centrale.

Thot a érigé la Grande Pyramide au-dessus de l'entrée des Grandes Salles d'Amenti, où il a conservé ses archives. Il a nommé des gardes, dont les descendants sont devenus des prêtres des pyramides qui l'ont adoré comme Dieu de la Sagesse et gardien divin des archives.

Lorsque Marduk l'a expulsé d'Égypte, les Salles d'Amenti sont devenues le monde souterrain où l'âme passait après la mort pour être jugée.

Au cours des âges ultérieurs, écrit Doreal, Thot a écrit dans les tablettes d'émeraude, il est passé dans le corps de certains hommes. Il partit dans la Pyramide pour ceux d'un futur Age de Lumière. Ils sont impérissables, résistants à tous les éléments, à la corrosion et aux acides. En effet, la structure atomique et cellulaire est figée, et aucun changement ne peut avoir lieu, violant ainsi la loi matérielle de l'ionisation. Sur eux sont gravés des caractères de l'Ancien, ce que Doreal appelle la langue « Atlante ». Des cerceaux d'un alliage doré suspendu lient les comprimés.

À la suite de l'abdication du roi Anu en 530 de notre ère, son petit-fils Nannar de la lignée royale Enlil (Ram) a régné sur Nibiru en tant que roi. Nannar n'a jamais figuré sur la « liste A » des candidats à la succession du roi Anu. Le premier choix d'Anu pour son successeur était Ningishzidda. Le roi devait équilibrer les revendications des deux principales lignées au sein du clan qu'il engendra, la lignée d'Enlil-Yahweh-Nammur (Enlilites) et la lignée d'Enki-Adonoi-Ankur (les Enkiites) et la sous-lignée de Maruk (Mardukites) dans la lignée d'Enki.

Anu avait rejeté les chefs de lignée Enlil et Enki comme prochain roi et leur avait plutôt confié des portefeuilles importants dans son Conseil des ministres. Il a fait Enlil Secrétaire du Trésor (Nunerimtar) et Enki Secrétaire de la Science et de l'Ordinateur Quantique (Dirgam). Il a rejeté à la fois le fils aîné d'Enlil, Ninurta, et le fils d'Enki, Nergal, comme prochain roi pour les crimes de guerre qu'ils ont commis sur Terre. Il confia à Ninurta la responsabilité de la défense et des affaires interplanétaires (Nunurusar) et choisit Nergal comme son représentant diplomatique. Anu a nommé le fils d'Enlil, Utu-Shamsh, chef de toutes les opérations spatiales. Anu favorisait Ningishzidda, dont la mère était Ereshkigal, de la lignée d'Enlil mais dont le père était Enki, chef des Enkiites en tant que sop aux deux lignées.

Anu a distribué des portefeuilles pour acheter la fidélité et unifier ceux qu'il a ainsi pacifiés contre Marduk. Un Conseil unifié, espérait-il, bloquerait la demande de Marduk qu'Anu suive son engagement envers le roi Alalu.

Anu a déclaré qu'il prévoyait de démissionner des décennies avant la naissance du Christ. Un rapide exode de Nibiran de la Terre s'ensuivit. Enlil et Enki sont retournés à Nibiru pour être avec Anu et faire pression pour leurs propres intérêts. Les fils d'Enki Marduk et Ningishzidda et leurs familles sont rentrés après la fermeture définitive de la fonderie en Bolivie.

Le roi Anu, écrit Bordon, préférait Enki comme prochain roi de Nibiru, mais la loi de succession (lorsque le roi meurt, le fils que le roi décédé a engendré avec la demi-sœur de son père réussit) a empêché l'adhésion d'Enki. Car Anu « ne pouvait pas aller à l'encontre de la tradition en choisissant l'héritier de second rang Enki et en méprisant l'officiel, Enlil. toute la population nibirane à agir comme un seul. Anu ne pouvait pas non plus choisir Enlil. S'il choisissait Enlil comme prochain roi, cela diviserait son propre clan et ceux qui servent fidèlement le Royaume en devant choisir leur camp dans une bataille sans vainqueur clair. Anu a dit à Ningishzidda qu'il voulait qu'il soit le roi de Nibiru. Ningishzidda a poliment refusé et a déclaré que Nannar faisait un meilleur travail en unissant les Nibirans. Le roi a demandé à Ningishzidda pourquoi il lançait Nannar. .

NINGISHZIDDA A CONSTRUIT LE COMPLEXE DE LA PYRAMIDE DE GIZA & SINAI SPACEPORT

Ningishzidda a conçu la Grande Pyramide de 5 955 000 tonnes de Gizeh avec huit faces concaves. Avec la technologie sonar et l'aide de l'or monoatomique pour alléger les blocs de pierre, Ningishzidda et ses assistants ont empilé 2 300 000 blocs de pierre d'une valeur de 2 300 000 tonnes sur la pyramide. Le manteau extérieur de la pyramide comportait 144 000 pierres de boîtier polies et plates de 100 pouces d'épaisseur et de 15 tonnes chacune. La pyramide « couvrait 592 000 pieds de superficie ».

Le parallèle est/ouest qui traverse le plus de terre et le méridien nord/sud qui traverse le plus de terre se coupent ici.

La Grande Pyramide alignée avec Alpha Draconis, l'étoile polaire à l'époque. La pyramide s'aligne également avec le centre de la masse terrestre de la terre. Le parallèle est/ouest qui traverse le plus de terre et le méridien nord/sud qui traverse le plus de terre se coupent ici. "La Grande Pyramide divise les océans et les continents en deux parties égales." C'est « un cadran solaire géant. Les ombres portées de mi-octobre à début mars indiquent les saisons et la durée de l'année. La longueur des dalles de pierre qui entourent la Grande Pyramide correspond parfaitement à la longueur de l'ombre d'un jour. [Von Daniken : 236]

Des pierres de revêtement en calcaire poli couvraient l'extérieur et reflétaient la lumière du soleil que les gens pouvaient, sans grossissement, voir d'Israël et de la lune.

La Grande Pyramide, une fois construite, s'alignait avec Alpha Draconis, l'étoile polaire à l'époque.

Les chambres pyramidales montrent également, de leurs différentes vues, des lignes de vue vers Deneb (dans le Cygne) et Sirus, près de la ceinture de la constellation d'Orion.

L'entrée de la Grande Pyramide avait une porte pivotante presque invisible de 20 tonnes, presque invisible lorsqu'elle était fermée et manquait de prise de l'extérieur. Les pierres angulaires de la pyramide ont une construction à rotule qui s'adapte à la dilatation thermique et aux tremblements de terre. La température à l'intérieur est restée à 68 degrés Fahrenheit.

La relation entre Pi (p) et Phi (F) s'exprime dans les proportions fondamentales de la Grande Pyramide. [Ancien, 2014]

NINGISHZIDDA BÂTI EN PIERRE

Après qu'Enki ait ordonné à Ningishzidda de céder l'Égypte à Marduk, Ningishzidda a construit un observatoire en pierre à Stonehenge, un site qu'il a choisi pour cela. Ningishzidda, architecte des mineurs d'or Anunnaki de la planète Nibiru, venus sur Terre il y a 450 000 ans, construit et avec des équipes du Moyen-Orient et des Olmèques noirs d'Amérique centrale, reconstruit Stonehenge II et III de 2100 et 2000 avant notre ère dans la plaine de Salisbury en Grande-Bretagne (80 miles de Londres), parmi les personnes qui habitaient la région depuis 30 000 avant notre ère.

“Stonehenge, construit initialement vers 2900 av. Stonehenge, un observatoire astronomique planifié et ajusté en fonction de la latitude, a laissé ses constructeurs prédire les éclipses, les solstices, la lune ainsi que les changements de position apparente des étoiles.

Stonehenge comporte trente pierres verticales, dont dix-sept restent : « des paires d'énormes blocs de pierre verticaux, chacun d'environ treize pieds de haut, reliés au sommet par un linteau massif pour former des trilithons autonomes érigés en demi-cercle, entourés à leur tour d'un cercle massif de pierres géantes similaires reliées au sommet par des linteaux sculptés pour former un anneau continu autour des montants appariés. À l'intérieur de cet anneau de pierre massif, des pierres plus petites (pierres bleues) situées à 250 milles de distance au-dessus de la terre et à deux milles de la rivière Avon depuis le sud-ouest du Pays de Galles, dont 29 sont toujours là, forment le cercle de pierre bleue à l'extérieur des Trilithons et un demi-cercle de pierre bleue. « Dans ce deuxième anneau se trouvaient cinq paires de trilithons, constituant le fer à cheval Sarsen de dix blocs de sarsen massifs. Le cercle le plus interne se composait de dix-neuf pierres bleues qui forment le fer à cheval de pierre bleue. Dans ce composé le plus intérieur, sur l'axe de l'ensemble du complexe de Stonehenge, se dressait la pierre d'autel, un bloc de grès bleu-gris de 16 pieds de long, à moitié enterré sous un montant et le linteau de l'un des trilithons.

« Les anneaux de pierre sont à leur tour centrés dans un grand cercle d'encadrement. C'est un fossé profond et large dont le sol excavé a été utilisé pour élever ses rives et forme un anneau englobant tout le complexe de Stonehenge, un anneau d'un diamètre de trois cents pieds. « Un cercle de cinquante-six fosses profondes (Aubrey Holes) entoure la rive intérieure du fossé. «Deux pierres, sur les côtés opposés du remblai intérieur du fossé et plus loin sur la ligne, deux monticules circulaires percés de trous contenaient autrefois des pierres semblables aux deux premières pierres et les quatre appelées Station Stones, reliées par des lignes, dessinent un rectangle parfait.

Le remblai avait un large espace qui s'ouvrait dans les anneaux concentriques de pierres, de trous et de terrassements. L'ouverture du fossé, orientée nord-est, débouche sur une chaussée (l'avenue). Deux fossés de remblai parallèles délimitent cette avenue, laissant un passage de trente pieds de large sur un tiers de mile où il bifurque vers le nord vers le Cursus, un terrassement allongé faisant un angle avec l'avenue, l'autre branche de l'avenue se courbe vers la rivière Avon.

Une ligne tracée par le centre de l'avenue passe par le centre des cercles et des trous pour former l'axe des structures le long duquel sont placées des pierres repères, dont l'une, la pierre du talon, a été placée le long de l'axe.

Certains des demi-cercles de pierre bleue manquent, d'autres mentent comme des géants déchus.

Stonehenge a commencé avec un fossé et une berme, un cercle de terre avec une circonférence de 1050 pieds à son fond, douze pieds de large, six pieds de profondeur, creusant deux berges surélevées dans cet anneau extérieur du cercle sont 56 fosses. Ningishzidda a laissé la partie nord-est de l'anneau de terre non creusée comme entrée au milieu du cercle. Les deux pierres d'entrée (maintenant manquantes) qui flanquaient l'entrée. Les pierres d'entrée ont donné la pierre de talon, un rocher massif situé à quatre pieds sous terre et seize pieds au-dessus sur un angle de 24 degrés, des points ronds sur lesquels créer des lignes de vue le long de l'avenue que des chevilles mobiles insèrent dans des trous sur les pierres d'entrée. Ningishzidda a placé quatre Station Stones arrondies dans le cercle pour former un triangle parfait. C'était l'étendue de Stonehenge 1 & 8211 the Earthen Ring, un axe d'entrée, sept pierres et des chevilles en bois.

Vers 2100 avant notre ère, Ninghzidda a ordonné au peuple du Wessex d'ajouter des pierres bleues de quatre tonnes à Stonehenge maintenant appelé Stonehenge II. Un double cercle de pierre bleue entourait ainsi Stonehenge II. Les constructeurs ont déplacé la pierre du talon, élargi et réaligné l'avenue pour suivre les changements d'inclinaison de la Terre effectués au point de lever du soleil. Ningishzidda et le Wessex ont déplacé la "pierre d'autel" lorsque le remodelage a commencé.

Stonehenge III : Vers 2000 avant notre ère, Ningishzidda a reconstruit la pierre de talon et a creusé des trous pour de nouvelles observations. Il a complètement démantelé le Bluestone Circle de Stonehenge II. Avec la technologie de sonar Anunnaki, il a apporté 77 pierres de sarsen de cinquante tonnes de Marlbough Downs, à soixante miles de là. Il incorpora dix-neuf de ces pierres bleues dans un nouvel ovale intérieur de pierres surmonté de pierres de linteau et plaça les autres pierres bleues prêtes à être insérées dans des trous creusés pour deux nouveaux cercles (pas encore terminés). Il a remplacé les vieilles pierres d'entrée par deux énormes nouvelles. [Temps: 39 – 180]

NINGISHZIDDA A CRÉÉ LA CIVILISATION MAYA À TEOTIHUACAN

Teotihuacan

Au Mexique, Ningishzidda, des contremaîtres sumériens, des contremaîtres olmèques et des ouvriers indiens ont construit deux pyramides sans fioritures à Teotihuacan.

Au Mexique, Anunnaki et leurs assistants ont commencé Teotihuacan vers 4000 avant notre ère et les Aztèques Tenochtitlan après 1400 CE

Teotihuacan est à trente milles au nord de Mexico.

Temple du Soleil, Teotihuacan

Des bornes en pierre, distantes de trois kilomètres, alignées avec le Temple du Soleil sur son axe est-ouest, son autre axe est au nord-ouest à l'époque où il a été construit sur le modèle des pyramides de Gizeh. La pyramide du soleil de Teotihuacan de 745 pieds de côté sur sa base. Les Anunnaki ont construit la pyramide du soleil de briques de boue, d'adobe, de cailloux et de gravier maintenus ensemble par une gaine de pierres brutes et de stuc avec une masse totale de 10 000 000 pieds. La pyramide du soleil s'élève à 250 pieds. [Royaumes perdus : 49]

NINGISHZIDDA A CRÉÉ LA HAUTE CIVILISATION MAYA AU YUCATAN

Ningishzidda a amené les Mayas puis les Toltèques à Teo tihuacan. En 987 avant notre ère, les Toltèques ont déménagé dans la péninsule du Yucatan.

Après qu'Enlil ait détruit le Sinaï et rayonné Sumer en 2024 avant notre ère, Ningishzidda et son équipe d'assistants Anunnaki, des Olmèques noirs et des Mésopotamiens barbus, ont amené les descendants de Ka-in (des Indiens aux anthropologues américains) de l'autre côté de l'Atlantique jusqu'au Yucatan, puis à Teotihuacan. dans la vallée du Mexique. Dans le Yucatan d'Amérique centrale et dans la vallée du Mexique, l'équipe d'Anunnaki a d'abord construit ses centrales électriques pyramidales mégalithiques, puis a fait construire par ses Indiens des structures et des statues mégalithiques. Au Yucatan, les Mayas, guidés par des techniciens olmèques et des surveillants sumériens, construisirent (à Dzibilchaltun, Palenque, Tikal, Uxmal, Izamal, Mayapan, Chichen Itza, Copan, Tolan et Izapa) d'immenses temples à gradins comme celui de Sumer. [Royaumes perdus : 86 – 110]

La culture olmèque-maya s'est répandue à travers l'Amérique centrale et dans la vallée du Mexique jusqu'à ce que Ningishzidda* les quitte en 311 avant notre ère, lorsqu'il a déclaré qu'il reviendrait le 21 décembre 2012, avec d'autres Anunnaki, pour arracher le contrôle de la Terre à sa matrice actuelle de guerre, métissage et esclavage pour dettes. [* Ningishzidda’s également connu sous le nom d'Hermès, Thot, Votan, Quetzlcoatl, Kukuklan, Itzmam, Mercure.]

Des structures olmèques sont apparues soudainement dans tout le Yucatan, sans développement préalable. Le centre cérémonial d'Itza s'alignait sur des marqueurs de trois milles le long d'une ligne nord-sud. Les têtes ont été enterrées vers 1 EC alors que les Olmèques se retiraient vers le sud. Pyramides disposées du sud au nord pour permettre les observations en transit.

Les Toltèques ont déménagé à Itza après avoir quitté Tolan, près de Mexico. La pyramide toltèque du serpent à plumes atteint 185 pieds de haut, elle duplique la pyramide que les Toltèques ont laissée à Tula.
Les centres toltèques du Yucatan présentaient des terrains de balle où les équipes adverses jouaient les événements astronomiques décrits dans le récit Anunnaki de la création de la Terre. Les Toltèques ont décapité le capitaine perdant de l'équipe perdante pour imiter comment Nibiru, la planète natale des Anunnaki, a décapité Tiamat, la Proto-Terre.

Les Mayas ont décoré le terrain de balle principal de Chichen Itza "avec des scènes de l'arbre de vie sumérien et de l'étendard ailé et barbu Anunnaki".

Mayan Ballgame décapite le capitaine des équipes perdantes

Maya, à la demande de la caste sacerdotale que Ningishzidda avait laissée les gouverner, jeta des vierges dans un puits sacré.

Itzas a miné. Ils utilisaient des outils de coupe et des lampes pour leurs mines. Ils ont peut-être, après que Ningishzidda les a quittés, ont jeté des jeunes filles ainsi que des miroirs, des ornements en or, en argent, en étain raffiné et en bronze gravés de mésopotamiens barbus et de dieux Anunnaki. [Les Itzas étaient les descendants imberbes de Ka-in] dans le puits.

Les étangs olmèques reliés par des conduits souterrains.

Les statues d'Itza avaient une écriture de glyphes et un calendrier à partir de 3113 avant notre ère. Leurs gravures montraient des mineurs et des métallurgistes avec des outils pour creuser des tunnels et des métaux [lance-flammes coupant le métal], ainsi que des Anunnaki flight (personnes ailées).

Les archéologues ont déterré seize têtes négroïdes massives en pierre que les Olmèques avaient parcourues à travers plus de soixante miles de jungle et de marécages. Les têtes enterrées mesuraient « 5 à 10 pieds de haut, 21 pieds de circonférence et pesaient jusqu'à 25 tonnes. Les Olmèques, alors qu'ils se retiraient vers le sud pour survivre aux attaquants indiens, ont enterré les têtes de pierre. [Royaumes perdus : 86 – 110]

« Les cités mayas étaient des centres cérémoniels à durée indéterminée entourés d'une population d'administrateurs, d'artisans et de marchands soutenus par une importante population rurale. « À partir d'une base jouxtant le golfe du Mexique, les villes de La Venta, Tres Zapotes et San Lorenzo formaient la zone de peuplement olmèque et coupaient vers le sud en direction de la côte pacifique du Mexique et du Guatemala. En 900 après JC, le royaume des Mayas s'étendait de la côte du Pacifique au golfe du Mexique et aux Caraïbes. La civilisation maya s'est propagée « vers le sud à travers la Méso-Amérique vers 800 avant JC. Thot a organisé les Mayas en quatre domaines, 4 parties, chacune avec une capitale. Palenque était la capitale de l'Ouest, Calakmul était la capitale du Nord, dont les dirigeants ont conquis Palenque. Copan était la capitale du Sud et Tikal, l'Est.

Palenque avec plomberie

Ruine de Palenque avec histoire écrite gravée dans la pierre

De Palenque, focus sur le roi de douze pieds enterré sous une pyramide :

L'astronaute maya Lord Pikal [Ancient Astronauts Saison 4, Disque 1]

Ancient Aliens illustre les gaz d'échappement de la fusée Lord Pacal

Kukuklan sort d'une fusée

Itza et les autres centres mayas comportaient des terrains de balle où Celestial Battle était joué par des équipes adverses. Capitaine perdant décapité, mettant en scène, Sitchin suggère, comment la planète natale des Anunnaki, Nibiru, a décapité Tiamat, la Proto-Terre.

Ningishzidda a enseigné aux Mayas la phonétique et l'écriture des caractères, ils ont fabriqué des livres à l'encre et en papier. Les Mayas produisaient de l'art sculpté monumental, du jade sculpté, des lampes à main, des armes, des lance-flammes et des outils équipés de miroirs. Thot leur a enseigné les principes de la valeur de position et du zéro qui leur ont permis, avec l'astronomie avancée qu'il a dictée, de savoir quand Nibiru s'est approché de la Terre et quand les « dieux » de Nibiran allaient et venaient.

Il leur a montré comment faire des calendriers montrant que Vénus faisait le tour du soleil tous les 6000 ans. Thot a également enseigné aux Mayas la précession de plus de 26 000 ans des équinoxes sur Terre.

Il leur montra comment fabriquer et utiliser des télescopes et fit élever des apprentis astronomes dans l'obscurité pour mieux voir le ciel à travers les télescopes. La précision de leurs prédictions dans le temps valide la présence et l'influence de Nibiran sur Terre. [Tsarion, M., 2012]

Thot a quitté la Terre. Il a dit que lui et son père Balam Yokte (Enki) reviendraient le 21 décembre 2012 et défieraient les forces du mal sur Terre. Thot et ses Nibirans qui l'accompagnaient « partirent, présumés engloutis par le maître de la nuit, le Jaguar et l'image de Thot était désormais recouverte par le masque du jaguar à travers lequel les serpents, son symbole, émergeaient ».

Kuklukan émergeant du vaisseau Flying Serpent

La nuit (jaguar) mange Kukuklan

Les prêtres encourageaient les sacrifices sanglants, ostensiblement pour ramener les dieux, mais ensuite pour exécuter les prisonniers et contrôler les gens. Les rois et les prêtres célébraient les sacrifices de sang, d'abord ceux des dirigeants, puis des dirigeants ennemis, puis de tous ceux qu'ils devaient contrôler.

Les prêtres mayas demandent à Kukuklan d'avoir un cœur et de revenir

CHICHEN ITZA

Chichen Itza, Yucatan Mexique


De 1000 à 450 av.

Chichen Itza vers 450 avant JC, "la principale ville sacrée du Yucatan", se vantait d'un puits sacré. Les Itzas, migrants du sud, ont construit leur centre cérémoniel - la grande pyramide centrale et l'observatoire près de l'endroit où Thoth a débarqué pour la première fois au Yucatan. Les Toltèques, qui avaient migré du centre du Mexique, ont peu à peu peuplé Tiotihuacan, puis ont migré vers le sud jusqu'à Chichen Itza, pour être près de l'endroit où Thot débarquait et reviendrait.

À Chichen Itza, les Toltèques ont reproduit la sculpture des histoires sumériennes de la bataille céleste, y compris les événements astronomiques qui ont tué Tiamat, la proto-Terre et ressuscité Tiamat en tant que Terre. L'art montre la position exacte de la Terre de l'extérieur vers l'intérieur du système solaire interne. Ils ont construit une pyramide à 9 étages dédiée à Thot, décorée de sculptures de lui. Les décorations incorporent dans sa structure des aspects calendaires et reproduisent la pyramide de Tula, capitale des Toltèques de Teotihuacan.

Les Toltèques, dans le puits sacré de Chichen Itza, ont jeté 40 filles vierges en sacrifice, ainsi que des ornements d'or, d'argent et de cuivre fabriqués à partir de métaux raffinés à partir de minerais qui manquaient à la Méso-Amérique. L'art sur les ornements montrait des types sumériens barbus, ainsi que des dieux du ciel [Nibirans].

Les Olmèques se retirèrent progressivement vers le sud alors que les Indiens descendant du nord les attaquaient. Les Olmèques ont d'abord fui leur ancien centre métropolitain près du Golfe, vers 300 avant notre ère. Ils ont abandonné leurs centres plus au sud en dernier. Les Indiens ont tué à la fois les Olmèques négroïdes et les Barbus, "de la Méditerranée orientale".

LA TABLETTE EMERAUDE

Dennis William Hauck La tablette d'émeraude est l'un des documents les plus vénérés du monde occidental, et son auteur égyptien, Hermès Trismégiste, est devenu synonyme de sagesse ancienne.Sa tablette contient un résumé extrêmement succinct de ce qu'Aldous Huxley a surnommé la « philosophie pérenne », une science intemporelle de l'âme qui continue d'apparaître malgré des siècles d'efforts pour la supprimer.

L'idée de base est qu'il existe un niveau d'esprit divin ou archétypal qui détermine la réalité physique, et les individus peuvent accéder à ce royaume par une connaissance directe de Dieu. Les enseignements d'Hermès — la tradition hermétique — est l'une des plus anciennes traditions spirituelles au monde, et bien qu'aucune preuve directe ne relie la tablette d'émeraude aux religions orientales, elle partage d'étranges similitudes de concepts et de terminologie avec le taoïsme, l'hindouisme, et le bouddhisme. En Occident, la tablette a trouvé une place non seulement dans la tradition païenne, mais aussi dans les trois religions abrahamiques orthodoxes (judaïsme, christianisme et islam), et bon nombre des croyances les plus hérétiques des gnostiques y sont également exprimées ouvertement. . Comme les auteurs de la tablette, les gnostiques croyaient que la connaissance directe de la réalité pouvait être atteinte par la discipline psychologique et des exercices méditatifs. Ils partageaient également une vision commune de l'univers dans lequel « Tout est un », un modèle de création et de décomposition symbolisé par l'Ouroboros (le serpent mangeant sa propre queue).

Sans aucun doute, la tablette d'émeraude a été l'inspiration derrière de nombreuses autres traditions ésotériques, y compris plus de 1700 ans d'alchimie. La plupart des alchimistes médiévaux accrochaient une copie de la tablette au mur de leur laboratoire et faisaient constamment référence à la "formule secrète" qu'elle contenait. En fait, au XVIe siècle, Hermès Trismégiste était une figure si vénérée qu'il y eut un mouvement pour que ses enseignements remplacent ceux d'Aristote dans les écoles européennes. Cinq cents ans plus tard, les mots de la tablette sont toujours tenus en très haute estime.

"La tablette d'émeraude est la quintessence cryptique de l'opus alchimique", a noté l'analyste jungien Dr Edward Edinger, "une recette pour la deuxième création du monde". L'ethnobotaniste et gourou de la conscience Terence McKenna est d'accord, appelant le tablette “une formule pour une matrice holographique” qui se reflète dans l'esprit humain et offre à l'humanité son seul espoir de survie future.

"Quoi que l'on choisisse d'en croire", résume John Matthews dans The Western Way (Penguin 1997), "il est indéniable que la tablette d'émeraude est l'un des documents les plus profonds et les plus importants à sont descendus jusqu'à nous. Il a été dit plus d'une fois qu'il contient la somme de toutes les connaissances — pour ceux qui sont capables de la comprendre.” Cependant, il y a un problème persistant avec la tablette d'émeraude : personne ne semble savoir avec certitude d'où elle vient, ni qui l'a vraiment écrite.

Mythes intemporels et politique de l'Église Une partie du problème en essayant de comprendre les origines de la tablette d'émeraude vient des nombreuses légendes qui obscurcissent son histoire. Dans l'un des premiers de ces scénarios légendaires, Hermès était un fils d'Adam et a écrit la tablette pour montrer à l'humanité comment se racheter des péchés de son père dans le jardin d'Eden. Les mystiques juifs identifient l'auteur de la tablette avec Seth, qui était le deuxième fils d'Adam. Ils lui attribuent l'écriture de la tablette d'émeraude, qui a été prise à bord de l'arche par Noé. Après le déluge, Noé aurait caché la tablette dans une grotte près d'Hébron, où elle fut découverte plus tard par Sarah, épouse d'Abraham.

Une autre version décrit Hermès donnant la tablette à Miriam, fille de Moïse, pour la garder. Elle l'aurait mis dans l'Arche d'Alliance, où il reste à ce jour.

Les historiens occultes s'accordent généralement à dire que la tablette a été trouvée dans une chambre secrète sous la pyramide de Khéops vers 1350 av. Une autre légende intéressante décrit Hermès comme un philosophe voyageant à Ceylan au Ve siècle av. Il trouva la tablette d'émeraude cachée dans une grotte et, après l'avoir étudiée, apprit à « voyager à la fois dans le ciel et sur la terre ». Cet Hermès passa le reste de sa vie à errer à travers l'Asie et le Moyen-Orient à enseigner et à guérir.

Curieusement, le livre sacré hindou Mahanirvanatantra déclare qu'Hermès était la même personne que Bouddha, et chacun est appelé le « Fils de la Lune » dans d'autres textes religieux hindous. La seule constante dans toutes ces légendes est probablement l'apparence de la tablette d'émeraude. Il est toujours décrit comme une plaque verte rectangulaire avec des lettres en bas-relief dans un alphabet étrange semblable à l'ancien phénicien. Il est fait de cristal émeraude ou vert et la finition est exquise. Les grottes, les cadavres, l'Égypte ancienne et la sagesse secrète sont des thèmes communs à de nombreuses histoires. L'histoire de la tablette s'est encore compliquée lorsque son auteur présumé a été associé au Corpus Hermeticum au Moyen Âge. Les dix-sept traités du Corpus développent les principes de la tablette d'émeraude et semblent être des enregistrements de conversations intimes entre Hermès et ses disciples. Pendant plus de trois siècles, ils ont été considérés par l'Église catholique comme très anciens et tenus en très haute estime.

Les pères de l'église croyaient que le Corpus Hermeticum soutenait les doctrines chrétiennes et que les documents étaient une lecture obligatoire pour les érudits européens. Des images d'Hermès ornaient les cathédrales de toute l'Europe, et à ce jour, une fresque géante domine les appartements Borgia du Vatican qui montre Hermès, orné de symboles hermétiques, marchant en compagnie de Moïse. Cela a donc causé un grand scandale en 1614 lorsque l'érudit protestant Isaac Causabon a déclaré que ces documents étaient des faux écrits par des «semi-chrétiens» entre 200 et 300 après JC. Il fonda sa conclusion sur une analyse linguistique qui datait les écrits de cette époque. Pendant les deux cents années qui suivirent, la littérature hermétique, qui avait été adoptée par les premiers disciples du Christ, fut partout condamnée par les chrétiens. Bien qu'elle ne fasse pas officiellement partie du Corpus Hermeticum, la tablette d'émeraude a subi le sort de tous les écrits attribués à Hermès et est entrée dans la clandestinité dans diverses organisations secrètes telles que les rosicruciens et la franc-maçonnerie.

Le respect avec lequel ces divers groupes ont continué à détenir la Tablette d'Émeraude est illustré dans le paragraphe suivant de la Morale et du Dogme de la Franc-Maçonnerie : « Celui qui désire atteindre la compréhension du Grand Mot et la possession du Grand Secret, doit soigneusement lire les philosophes hermétiques, et atteindra sans aucun doute l'initiation, comme d'autres l'ont fait mais il doit prendre, pour clé de leurs allégories, l'unique dogme d'Hermès, contenu dans sa Table d'Émeraude.

Il existe d'autres références plus voilées à la tradition hermétique de la franc-maçonnerie. Par exemple, leur nom sacré “Hiram Ibif” fait référence au premier Hermès (Hermès Ibis ou Thot), qui, selon la tradition maçonnique, est arrivé “l'année du monde 2670.” Aujourd'hui, la plupart des érudits s'accordent à dire que la tablette d'émeraude est distincte ou antérieure au Corpus Hermeticum et a probablement été leur inspiration, et en ce sens, le Corpus contient vraiment des écrits anciens. « Au sens mystique, a résumé le savant français du XIXe siècle Artaud, Thot ou l'Hermès égyptien était le symbole de l'Esprit divin, il était la Pensée incarnée, le Verbe vivant, le Logos de Platon et le Parole des chrétiens. Ainsi, le Corpus Hermeticum contient bien la doctrine égyptienne antique dont on peut découvrir des traces à partir des hiéroglyphes qui recouvrent encore les monuments d'Egypte.

Trois fois plus grand Hermès Cependant, la question demeure : qui a vraiment écrit la tablette d'émeraude et quand ? De nouvelles preuves ont commencé à apparaître à la fin du XIXe siècle, lorsque de nouvelles découvertes sur l'Égypte et le déchiffrement des hiéroglyphes ont suggéré que les principes exposés dans la tablette remontaient à au moins 5 000 ans. Certains érudits ont suggéré que la date d'origine de la tablette d'émeraude se situait autour de 3000 avant JC, lorsque les Phéniciens se sont installés sur la côte syrienne.

Des phrases de la tablette, y compris des références à l'Esprit Unique, à la Chose Unique, et les correspondances entre le Haut et le Bas, ont été découvertes dans de nombreux papyrii égyptiens, tels que le Papyrus d'Ani et le Livre des Morts (1500 av. Papyrus de Berlin (2000 av. J.-C.), et autres rouleaux datant entre 1000 et 300 av. Un papyrus hellénistique ancien connu sous le nom d'Invocation à Hermès pourrait se référer directement à la Tablette d'Émeraude et à son auteur : Sainte Tablette dans le lieu saint à Hermopolis, où vous avez eu votre naissance.” Ce « vrai nom » est le même nom que tous les documents égyptiens indiquent comme étant l'auteur de la tablette : Hermès. Mais cette personne semble avoir une triple identité, c'est pourquoi dans les traductions latines de la tablette, on l'appelle « Hermès Trismégiste » ou « Hermès le trois fois plus grand ». Si nous suivons l'ordre généalogique strict dans le Textes égyptiens, Hermès est le fils de l'Agathodaimon, le grand Thot, qui est le dieu égyptien de tout savoir et savoir caché. Selon ces mêmes textes, Hermès lui-même avait un fils, Tat, qui était scribe et vivait à Alexandrie vers 250 av. Aussi banal que tout cela puisse paraître, il y a ici quelque chose de très déconcertant dans la triple progression. Il descend de dieu à dieu/homme à homme ordinaire.

Les Égyptiens étaient les symbolistes ésotériques les plus accomplis au monde, et il est possible que cette triple descendance soit un indice pour comprendre la vraie nature d'Hermès. Pourtant, pour démêler cet indice, il faut abandonner l'approche archéologique traditionnelle. Pour reprendre les termes de la tablette elle-même, nous devons séparer la Terre du Feu, le subtil du brut. Est-il vraiment possible de retracer les origines de la tablette d'émeraude en passant à un niveau supérieur et en suivant son esprit en arrière À travers le temps? Y aurait-il une part de vérité dans les vieilles légendes que les historiens ont ignorées ? Pour créer une telle hyper-histoire, il est nécessaire d'examiner la psychologie, la philosophie et les croyances de ceux qui sont associés à la tablette et aux sociétés dans lesquelles ils vivaient.

Thot : le premier Hermès Il existe des preuves alléchantes qui suggèrent que des visiteurs mystérieux sont venus en Égypte il y a plus de 12 000 ans et ont apporté avec eux une puissante technologie spirituelle, qu'ils ont transmise aux générations futures dans une capsule temporelle de sagesse qui est devenue connue sous le nom de Tablette d'émeraude. Le livre de ce qui est Dans le Daat, le Livre des Morts et d'autres textes funéraires égyptiens, ainsi que de nombreux textes de renaissance se réfèrent à une époque lointaine connue sous le nom de "Zep Tepi", une époque avant le Grand Déluge lorsque les êtres divins sont venus sur terre et ont établi leur royaume en Egypte. Ils comprenaient Thot, le « dieu des sciences et des mathématiques, qui aurait écrit la tablette d'émeraude et l'aurait cachée dans un pilier à Hermopolis pour la préserver pendant le déluge mondial à venir.

Thot, dont la plupart des sources s'accordent pour dire qu'il était le « premier Hermès », est impossible à catégoriser intellectuellement car il transcende tout ce que nous pensons normalement des dieux et des hommes. Habituellement représenté comme un homme à tête d'ibis (un échassier au long bec recourbé), ce neter égyptien (pouvoir archétypal) semble une simple personnification des pouvoirs de l'esprit. On disait qu'il était chargé d'enseigner aux hommes comment interpréter les choses, organiser leur discours selon des modèles logiques et écrire leurs pensées. En tant qu'inventeur des hiéroglyphes, Thot a institué la tenue de dossiers et fondé les sciences des mathématiques, de l'astronomie et de la médecine.

Cependant, il y a des indices subtils dans les nombreux noms alternatifs pour ce Dieu de la Pensée qui suggèrent qu'il représente vraiment l'archétype ultime de la Parole de Dieu (l'Esprit Unique) créant l'univers. Thot est appelé la « Source de la Parole », le dieu unique sans parents qui précède tous les autres. Il est l'Âme du devenir dont la volonté créatrice façonne la réalité. "Ce qui émane de l'ouverture de sa bouche", dit un ancien texte égyptien, "ce qui arrive, il parle et c'est son commandement." En tant que "Compteur de l'Univers",

Thot est la source de toutes les lois naturelles en tant que « Pasteur des hommes » et « Véhicule de la connaissance », il est le mental supérieur de l'homme qui fournit l'inspiration et la connaissance intérieure. Selon le papyrus Ebers, un parchemin de 68 pieds de long sur l'alchimie qui est le livre le plus ancien du monde : « Le guide de l'homme est Thot, qui lui accorde les dons de son discours, qui fait les livres et illumine ceux qui y sont appris, et les médecins qui le suivent, afin qu'ils puissent travailler des remèdes. En tant que « Révélateur de l'Invisible et Seigneur de la Renaissance, Thot est le guide des états de conscience alternatifs et initiateur de l'illumination humaine.

L'un des parchemins de Thot, The Book of Breathings, aurait enseigné aux humains comment devenir des dieux grâce au contrôle de la respiration. Paradoxalement, Thot incarne les pouvoirs rationnels du Soleil ainsi que les énergies intuitives et irrationnelles de la Lune. L'ibis est le symbole égyptien du cœur et, en tant qu'« enregistreur et équilibreur », Thot préside la cérémonie de la pesée du cœur, qui détermine qui est admis au ciel. Thot est le juge final, qui pèse les « mots vrais » des individus, l'intention la plus profonde de toutes nos pensées et actions.

Juste avant le déluge, Thot a préservé l'ancienne sagesse en inscrivant deux grands piliers et en cachant des objets sacrés et des parchemins à l'intérieur. Les livres saints égyptiens font référence à ces piliers sacrés, l'un situé à Héliopolis et l'autre à Thèbes, sous le nom de « piliers des dieux de la lumière naissante ». Ils ont été transférés dans un troisième temple où ils sont devenus plus tard les deux “Piliers d'Hermès.” Ces colonnes splendides sont mentionnées par de nombreuses sources crédibles à travers l'histoire. Le législateur grec, Solon, les a vus et a noté qu'ils commémoraient la destruction de l'Atlantide. Les piliers étaient ce que l'historien Hérodote a décrit dans le temple d'un dieu égyptien non identifié qu'il a visité. « Un pilier était en or pur », a-t-il écrit, « et l'autre était en émeraude, qui brillait la nuit avec un grand éclat. dit que les piliers d'Hermès dataient d'avant le déluge et ont été trouvés dans des cavernes non loin de Thèbes. Les piliers mystérieux sont également décrits par Achille Tatius, Dio Chrysostome, Laërce et d'autres historiens romains et grecs. En résumant toute la sagesse ancienne et en la préservant, Thot le premier scribe peut être considéré comme le véritable auteur de la tablette d'émeraude.

En tant que dieu, Thot est l'archétype d'Hermès, l'Hermès ci-dessus, la première des trois incarnations d'Hermès Trismégiste. Akhénaton : le deuxième Hermès Le “second Hermes” arrive sur les lieux quelque temps après le déluge. Selon le papyrus Ebers, une telle personne a réellement vécu pendant la dynastie Amenhotep, et il n'y a qu'une seule personne qui semble avoir promulgué l'esprit de la tablette d'émeraude au cours de ces siècles. C'était Amenhotep IV, qui régna de 1364 à 1347 av. Peu de temps après avoir accédé au trône, il a soudainement changé son nom d'Amenhotep (ce qui signifie « Amen est satisfait ») en Akhenaton (« Celui qui sert Aton »). Son changement de nom marqua sa rupture avec les puissants prêtres d'Amen pour mettre en place une nouvelle religion monothéiste qui reconnaissait le soleil comme la Chose Unique, la source de toute énergie créatrice. Le nouveau dieu suprême égyptien, appelé Aton ou simplement « le Disque », n'a jamais été personnifié comme les dieux précédents, mais était considéré comme une énergie abstraite. Des images d'Aton montrent le Disque avec des rayons descendant du ciel et se terminant sur terre par des centaines de petites mains. « L'Aton est l'Énergie rayonnante personnifiée », a écrit un égyptologue du XXe siècle, « c'est-à-dire une réalité omniprésente d'un caractère immanent. Akhenaton a délibérément écarté la distinction entre le dieu, fabricant du Disque solaire, et le Disque solaire lui-même, la distinction entre l'énergie créatrice et la matière créée. Le Disque était, comme toute matière qui tombe sous nos sens, mais une manifestation visible de quelque chose de plus subtil, intangible, éternel - son essence. Et la chaleur et la lumière, l'énergie du soleil, étaient la manifestation de cette Chose Unique dont le Disque flamboyant visible était encore une autre manifestation.

Certains auteurs occultes ont surnommé Akhenaton le «roi extraterrestre», et il ne fait aucun doute qu'il possédait des caractéristiques extraterrestres. Il avait un visage mince et une tête chauve massive et allongée soutenue par un cou grêle, et ses épaules tombantes, son torse en forme de poire, son manque de musculature et ses jambes maigres le faisaient certainement ressembler à un voyageur de l'espace. Akhenaton était également très androgyne en apparence, et des érudits respectés l'ont accusé d'être un homosexuel ou une femme se faisant passer pour un homme.

Des statues d'Akhenaton ont survécu qui le montrent nu avec la poitrine d'une femme et sans organes génitaux masculins. On sait que ce pharaon bizarre a revendiqué l'une des plus belles femmes du monde comme épouse, la charmante Néfertiti (dont les origines familiales sont encore inconnues des égyptologues), et a également partagé le trône avec un beau jeune homme du nom de Smenkhkare. . Les deux co-dirigeants d'Akhenaton ont partagé le titre de "Beauté de toutes les beautés". Bien que l'histoire traditionnelle n'en fasse aucune mention, notre hyper-histoire suggère qu'Akhenaton a redécouvert la tablette d'émeraude au début de son règne de pharaon. Selon au moins un papyrus ancien, sans les écrits de Thot, les plus grandes pyramides ne pourraient pas être construites, de sorte qu'une grande recherche dans toute l'Égypte a été menée jusqu'à ce qu'elles soient trouvées. Qu'il ait ou non trouvé la tablette, Akhenaton se présente comme candidat pour le second Hermès parce qu'il a essayé d'appliquer les principes de la tablette et de répandre son esprit tout au long de son règne.

Connu sous le nom de pharaon hérétique, il a épousé le concept révolutionnaire de « vivre dans la vérité » et d'agir en accord naturel avec les principes cosmiques que la tablette appelait « l'opération du soleil ». Il a fait référence à cet idéal universel sous le nom de Maât. , ce qui signifiait la "chose réelle" ou la vérité absolue, la volonté originelle de l'Esprit Unique. L'agent de Maât était la Chose Unique, dont le soleil physique, ou le Disque solaire, était l'expression physique. L'hymne d'Akhenaton à Aton est considéré comme l'un des meilleurs morceaux de poésie lyrique égyptienne jamais découvert, et plusieurs érudits ont noté sa similitude d'esprit avec la tablette d'émeraude.

Quelques lignes révèlent la croyance passionnée d'Akhenaton dans l'Esprit Unique : "Comme il est multiple, ce que Tu as fait et pourtant caché à la face de l'homme.Dieu unique, comme il n'y en a pas d'autre, Tu as créé le monde selon ton désir, alors que Tu étais seul : tous les hommes, bétail et bêtes sauvages, tout ce qui est sur la terre, marchant sur ses pieds, et ce qui est en haut, voler avec ses ailes.” Le principe de « vivre dans la vérité » imprégnait tous les niveaux de la société égyptienne sous Akhenaton. Le plus notable était le changement soudain dans le style rigide et sans vie qui dominait l'art égyptien. Pour la première fois, des reliefs et des peintures égyptiennes représentaient des sujets naturels tels que des plantes et des animaux avec des détails précis, et les scènes traditionnelles de la société égyptienne stérile ont été remplacées par des comportements aussi impies qu'Akhenaton embrassant sa femme ou faisant rebondir ses filles sur ses genoux.

Dans une autre rupture frappante avec la tradition, Akhénaton a ordonné l'abandon de l'ancienne capitale de Thèbes et a construit une nouvelle capitale, Akhetaton (“Horizon d'Aton”), sur une étendue de terre désolée le long de la rive est du Nil près de la ville égyptienne moderne d'Assiout. Scandaleusement, des villas dans la ville de 60 000 habitants ont été construites sans quartiers séparés pour les hommes et les femmes, et les femmes en particulier y étaient traitées avec plus de respect. Pourtant, pour les prêtres patriarcaux privés de leurs droits, Akhenaton aurait tout aussi bien pu venir d'une autre planète.

Après seulement dix-sept ans de règne, Akhénaton et Néfertiti ont disparu dans des circonstances mystérieuses, et il semble probable que les anciens prêtres d'Amen les ont supprimés. Akhenaton était bien conscient de l'agitation qui couvait parmi les prêtres mais n'a jamais hésité à diffuser les préceptes contenus dans la tablette. Selon certaines indications, l'un de ceux qui prenaient ses idées à cœur était un homme de dieu du nom de Moïse. Selon l'Exode, Moïse s'était enfui au pays des Kéniens, c'est ainsi que les sujets d'Akhenaton s'appelaient. Dans la cour publique de l'époque, on peut supposer que Moïse aurait conféré avec le pharaon à plusieurs reprises au nom de son peuple.

Dans Moïse et le monothéisme (1939), Sigmund Freud a été le premier à suggérer que Moïse s'est approprié l'idée du pharaon d'un dieu suprême et a apporté la nouvelle religion aux Juifs. Peut-être que toutes les légendes liant Moïse et la tablette ne sont pas si lointaines. En tout cas, le pharaon hérétique a finalement été remplacé par un garçon de dix ans. Son prénom, Toutankaten (“Serviteur d'Aton”), a été changé en Toutankamen (“Servant d'Amen”) après le meurtre d'Akhenaton. L'enfant pharaon était étroitement contrôlé par des prêtres fondamentalistes, qui ont restauré la capitale à Thèbes, détruit la ville d'Akhetaton et effacé toute trace de monothéisme d'Égypte. Contrairement à la magnifique momie dorée du roi Tut, les corps d'Akhenaton et de Néfertiti n'ont jamais été retrouvés. L'archéologue Sir Lawrence Gardner a supposé que le corps d'Akhenaton avait été "déchiqueté en morceaux et jeté aux chiens". Plaine de Gizeh.

Apollonius : Le Troisième Hermès Notre hyper-histoire se poursuit avec la vie d'un autre pharaon égyptien, un grec devenu pharaon lorsqu'il a conquis l'Égypte en 332 av. J.-C. - Alexandre le Grand. En tant que pharaon, il a eu accès à tous les trésors de l'Égypte, y compris l'emplacement de la tombe d'Hermès (Akhenaton ?). Convaincu que son destin était de révéler les anciens secrets, Alexandre s'est immédiatement dirigé à travers le désert libyen jusqu'à un ancien temple de Siwa, près de l'endroit où se trouvait la tombe. Selon Albertus Magnus et d'autres, c'est là qu'Alexandre a trouvé la tablette d'émeraude. Alexandre a emmené la tablette et les rouleaux qu'il a trouvés dans la tombe à Héliopolis, où il a placé les rouleaux dans les archives sacrées et a exposé la tablette d'émeraude au public.

La construction de la ville d'Alexandrie pour abriter et étudier les textes hermétiques commença immédiatement, et il rassembla un panel de prêtres et d'érudits pour préparer des traductions grecques. Selon l'historien ésotérique Manly P. Hall, la mystérieuse tablette d'émeraude a fait sensation. Un voyageur, qui l'avait vu exposé à Héliopolis, a écrit : « C'est une pierre précieuse, comme une émeraude, sur laquelle ces caractères sont représentés en bas-relief, non gravés. Il est estimé à plus de 2000 ans.

La matière de cette émeraude avait autrefois été à l'état fluide comme du verre fondu, et avait été coulée dans un moule, et à ce fondant l'artiste avait donné la dureté de l'émeraude naturelle et authentique, par son art.

Quand Alexandre a quitté l'Égypte, il a été suggéré qu'il a pris la tablette originale avec lui et l'a cachée pour la garder avant de partir à la conquête de la Babylonie et de l'Inde. Pendant ce temps, des copies de la tablette sont devenues des documents principaux à Alexandrie et, selon certains rapports, des érudits ont publié des traductions grecques révisées en 290 avant JC, 270 avant JC et 50 avant JC. Plusieurs papyrii du British Museum mentionnent un canon d'enseignements égyptiens incluant les écrits d'Hermès qui existait encore à l'époque de Clément d'Alexandrie (vers 170 de notre ère). Heureusement, avant que les bibliothèques d'Alexandrie ne soient détruites lors d'incendies successifs par les Romains, les chrétiens et les musulmans, des copies de la tablette d'émeraude avaient fait leur chemin en Arabie et de là ont finalement atteint l'Espagne et l'Europe.

Après qu'Alexandre soit mort d'une fièvre à son retour d'Inde, son corps a été enterré dans une tombe quelque part dans le désert égyptien, bien qu'à ce jour, personne ne sache où.

Pourtant, quelqu'un a découvert la cachette de la tablette d'émeraude. On dit qu'un brillant jeune Syrien nommé Balinas l'a trouvé caché dans une grande caverne juste à l'extérieur de sa ville natale de Tyana en Cappadoce. Ce sont Balinas qui ont absorbé les enseignements de la tablette et les ont une fois de plus mis en lumière dans le monde occidental. La jeunesse est devenue connue sous le nom d'Apollonius de Tyane (d'après Apollon, dieu grec de l'illumination et frère d'Hermès). Respecté pour sa grande sagesse et ses pouvoirs magiques, Apollonius a voyagé à travers le monde et s'est finalement installé à Alexandrie. Malheureusement, Apollonius était un contemporain du Christ, et les premiers chrétiens estimaient qu'il ressemblait beaucoup trop à leur propre Fils de Dieu. En 400 après JC, chacun des dizaines de livres qu'Apollonius a écrits à Alexandrie et toutes les dizaines de temples qui lui sont dédiés ont été détruits par des fanatiques chrétiens. Mais Apollonius est toujours le troisième Hermès de notre hyper-histoire, car il a fait plus que toute autre personne à l'époque moderne pour assurer la survie de la tablette d'émeraude et de ses principes.

La première traduction survivante de la tablette d'émeraude se trouve dans un livre arabe connu sous le nom de Livre de Balinas le Sage sur les causes, écrit vers 650 après JC et basé sur les écrits alexandrins d'Apollonius. Il apparaît également au VIIIe siècle Kitab Sirr al Asar, un livre arabe de conseils aux rois.

Un autre texte arabe, écrit par l'alchimiste Jabir Hayyan vers 800 après JC, contient une copie de la tablette d'émeraude et donne également Apollonius comme source. Dans tous ces textes, Apollonius décrit avoir trouvé la tablette d'émeraude dans la caverne souterraine de Tyane. Il n'en revendique jamais le mérite, bien qu'il ait passé le reste de sa vie à écrire à ce sujet et à démontrer ses principes à quiconque voulait bien l'écouter.

Qu'avons-nous appris de notre tentative d'hyper-histoire ? Peut-on même dire si l'auteur du Comprimés d'émeraude était un homme ou un dieu ?

La réponse à travers les âges a toujours été les deux, et qu'il soit dépeint comme un homme ou un dieu, Hermès est toujours le révélateur de la connaissance ultime cachée à l'humanité. Il est comme un esprit qui se réincarne à travers le temps pour nous guider dans notre lutte vers l'illumination. C'est une tradition qui remonte au premier Hermès, le dieu Thot, dont on disait qu'il inspirait aux gens une perception directe de la vérité. « Que Thoth vous écrive tous les jours », prononce le Papyrus d'Ani, vieux de 3 500 ans.

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Contenu

Dorothy Louise Eady est née à Londres en 1904 dans une famille irlandaise de la classe moyenne inférieure en tant qu'enfant unique de Reuben Ernest Eady, un maître tailleur et de Caroline Mary (Frost) Eady, [1] et a grandi dans une ville côtière. [2] À l'âge de trois ans, après être tombée dans un escalier, elle a commencé à manifester des comportements étranges, en demandant qu'elle soit " ramenée à la maison ". [3] Elle avait aussi développé le syndrome de l'accent étranger. Cela a causé un certain conflit dans sa jeunesse. Son professeur d'école du dimanche a demandé à ses parents de l'éloigner de la classe, car elle avait comparé le christianisme à la religion égyptienne antique "païenne". [4] Elle a été expulsée d'une école de filles de Dulwich après qu'elle ait refusé de chanter un hymne qui appelait Dieu à "maudire les Égyptiens grincheux". [4] Ses visites régulières à la messe catholique, qu'elle aimait parce qu'elle lui rappelait la « vieille religion », ont été interrompues après un interrogatoire et une visite à ses parents par un prêtre. [5]

Après avoir été emmenée par ses parents visiter le British Museum et en observant une photographie dans la salle d'exposition du temple du Nouvel Empire, la jeune Eady a crié « Voici ma maison ! » mais "où sont les arbres ? Où sont les jardins ?" Le temple était celui de Seti I, le père de Ramsès le Grand. [6] Elle a couru dans les couloirs des chambres égyptiennes, « parmi ses peuples », en embrassant les pieds des statues. [7] Après ce voyage, elle a profité de chaque occasion pour visiter les salles du British Museum. Là, elle a finalement rencontré E. A. Wallis Budge, qui a été pris par son enthousiasme de jeunesse et l'a encouragée dans l'étude des hiéroglyphes. [8]

Après avoir échappé de près à un bombardement pendant la Première Guerre mondiale, elle a déménagé dans la maison de sa grand-mère à Sussex. Ici, elle a poursuivi son étude de l'Egypte ancienne à la bibliothèque publique d'Eastbourne. [7] Quand elle avait quinze ans, elle a décrit une visite nocturne de la momie du pharaon Seti I. [9] Son comportement, couplé au somnambulisme et aux cauchemars, l'a amenée à être incarcérée plusieurs fois dans des sanatoriums. [7] En quittant l'école à seize ans, elle a visité des musées et des sites archéologiques en Grande-Bretagne, facilités par les enquêtes de son père sur l'industrie cinématographique en plein essor à l'échelle nationale. [dix]

Eady est devenu un étudiant à temps partiel à la Plymouth Art School et a commencé à collectionner des antiquités égyptiennes abordables. [7] Pendant sa période à Portsmouth, elle est devenue une partie d'un groupe de théâtre qui a joué à l'occasion une pièce basée sur l'histoire d'Isis et d'Osiris. Elle a joué le rôle d'Isis et a chanté les lamentations pour la mort d'Osiris, d'après la traduction d'Andrew Lang :

Chantons nous Osiris mort, déplorons la tête tombée
La lumière a quitté le monde, le monde est gris.
Au travers des cieux étoilés se trouve la toile des ténèbres
Chantons nous Osiris, décédé.
Vous larmes, vous étoiles, vous feux, vous fleuves versés
Pleurez, enfants du Nil, pleurez, car votre Seigneur est mort. [11]

À l'âge de vingt-sept ans, elle a commencé à travailler à Londres pour un magazine de relations publiques égyptien, pour lequel elle a écrit des articles et dessiné des dessins animés reflétant son soutien politique à une Égypte indépendante. [7] Pendant cette période, elle a rencontré son futur mari Eman Abdel Meguid, un étudiant égyptien, avec qui elle a continué à correspondre lorsqu'il est rentré chez lui. [7]

En 1931, elle a déménagé en Égypte après qu'Emam Abdel Meguid, maintenant professeur d'anglais, lui ait demandé de l'épouser. En arrivant en Egypte, elle embrassa le sol et annonça qu'elle était rentrée chez elle pour rester. [7] Le couple est resté au Caire et la famille de son mari lui a donné le surnom de " Bulbul " (Nightingale). Leur fils s'appelait Sety, d'où son nom populaire "Omm Sety" ("Mère de Sety"). [12] Après une rencontre fortuite avec la secrétaire de George Reisner, qui a commenté sa capacité apparente à charmer les serpents et lui a dit que les sorts sur de tels pouvoirs figuraient dans la littérature égyptienne ancienne, Omm Sety a visité la pyramide de la cinquième dynastie d'Ounas. [13] Klaus Baer a rappelé sa piété lorsqu'elle l'a accompagné lors d'une visite à Sakkara au début des années 1950, lorsqu'elle a apporté une offrande et a enlevé ses chaussures avant d'entrer dans la pyramide d'Ounas. [14] Elle a continué à rapporter des apparitions et des expériences hors du corps pendant cette période, ce qui a causé des frictions avec la famille de la classe moyenne supérieure avec laquelle elle s'était mariée. [7]

L'histoire de sa vie de Hor-Ra Modifier

Au cours de ses premières règles, elle a signalé des visites nocturnes par une apparition de Hor-Ra. Il lui dicta lentement, sur une période de douze mois, l'histoire de sa vie antérieure. [15] L'histoire a pris environ soixante-dix pages de texte hiéroglyphique cursif. Il décrivait la vie d'une jeune femme dans l'Égypte ancienne, appelée Bentreshyt, qui s'était réincarnée en la personne de Dorothy Eady. [16] Bentreshyt (« Harpe de joie ») est décrite dans ce texte comme étant d'origine modeste, sa mère vendeuse de légumes et son père soldat pendant le règne de Seti I (vers 1290 av. J.-C. à 1279 av. J.-C.). [15] Quand elle avait trois ans, sa mère est morte et elle a été placée dans le temple de Kom el-Sultan parce que son père n'avait pas les moyens de la payer. Là, elle a été élevée pour être prêtresse. [15] Lorsqu'elle eut douze ans, le Grand Prêtre lui demanda si elle souhaitait sortir dans le monde ou rester et devenir vierge consacrée. En l'absence de pleine compréhension et sans alternative pratique, elle a prononcé les vœux. [15]

Au cours des deux années suivantes, elle apprit son rôle dans le drame annuel de la passion et de la résurrection d'Osiris, un rôle que seules les prêtresses vierges consacrées à Isis pouvaient jouer. [17] Un jour, Seti je lui ai rendu visite et lui ai parlé. Ils sont devenus amants, mangeant "l'oie crue", un terme égyptien ancien qui a été comparé à "manger le fruit défendu". Lorsque Bentreshyt est tombée enceinte, elle a dit au grand prêtre qui était le père. Le grand prêtre l'a informée que la gravité de l'offense contre Isis était si terrible que la mort serait la peine la plus probable lors d'un procès. [18] Ne voulant pas faire face au scandale public pour Seti, elle s'est suicidée plutôt que d'être jugée. [19]

En 1935, Dorothy Eady se sépare de son mari alors qu'il prend un poste d'enseignant en Irak. Leur fils Sety est resté avec elle. [20] Deux ans après la rupture du mariage, elle est allée vivre à Nazlat al-Samman près des pyramides de Gizeh, où elle a rencontré l'archéologue égyptien Selim Hassan du Département des antiquités, qui l'a employée comme secrétaire et dessinatrice. Elle était la première employée du département et une aubaine pour Hassan. [21] Selon Barbara Lesko, « Elle a été d'une grande aide pour les érudits égyptiens, en particulier Hassan et Fakhry, corrigeant leur anglais et écrivant des articles en anglais pour d'autres. Ainsi, cette Anglaise peu instruite est devenue en Égypte une dessinatrice de premier ordre et écrivain prolifique et talentueux qui, même sous son propre nom, a produit des articles, des essais, des monographies et des livres d'une grande portée, d'esprit et de substance." [7]

Grâce à son vif intérêt pour les antiquités, elle a rencontré et s'est liée d'amitié avec de nombreux égyptologues célèbres de l'époque. [22] Omm Seti a apporté une contribution si significative au travail de Hassan qu'à sa mort, elle a été employée par Ahmed Fakhry lors de ses fouilles à Dashur. [23] Le magnum opus d'Hassan, les dix volumes « Excavations à Gizeh », donne « une mention spéciale, avec une sincère gratitude », à Dorothy Eady pour son travail d'édition, de dessin, d'indexation et de relecture. [24] Elle a appris de ces savants les techniques de l'archéologie, tandis qu'ils ont bénéficié de son expertise en hiéroglyphes et en dessin. [23]

Pendant ce temps, elle priait, faisait de fréquentes offrandes aux dieux de l'Egypte ancienne et passait souvent la nuit dans la Grande Pyramide. [25] Eady est devenue l'objet de commérages du village parce qu'elle ferait des prières nocturnes et des offrandes à Horus au Grand Sphinx. [26] Pourtant, elle était également respectée par les villageois pour son honnêteté en ne cachant pas sa vraie foi dans les dieux égyptiens. Elle était sensible aux observances religieuses des autres et jeûnait avec les villageois musulmans pendant le Ramadan et célébrait avec les chrétiens à Noël. [27]

Ses associations avec les travailleurs et leurs familles lui ont donné une expérience directe de la vie égyptienne contemporaine. Elle a vu un fil conducteur reliant toutes les périodes de l'histoire égyptienne, pharaonique, gréco-romaine, chrétienne et islamique. Ce fil était le Nil, qui animait la vie des gens à plusieurs niveaux. [28]

Le projet de recherche sur la pyramide de Dashur d'Ahmed Fakhry a pris fin au début de 1956, laissant Dorothy Eady au chômage. Fakhry lui a suggéré de "monter la Grande Pyramide et lorsque vous atteignez le sommet, tournez simplement vers l'ouest, adressez-vous à votre seigneur Osiris et demandez-lui "Quo vadis?". Il lui a proposé de choisir un emploi bien rémunéré dans les archives du Caire. Bureau, ou un poste mal payé à Abydos en tant que dessinatrice. Elle a choisi ce dernier. [29] Elle a rapporté que Seti I a approuvé le déménagement. Il a affirmé que la "roue du destin" tournait et que ce serait le moment de tester Si elle était chaste, elle annulerait maintenant l'ancien péché de Bentryshyt.

Le 3 mars 1956, Omm Sety, 52 ans, part pour Abydos. [30] Elle s'est installée à Arabet Abydos, qui se trouve dans le berceau de la montagne Pega-the-Gap. Les anciens Égyptiens croyaient que cette montagne menait à Amenti et à l'au-delà. C'est ici qu'elle a commencé à être appelée « Omm Sety », car il était de coutume dans les villages égyptiens de désigner une mère par le nom de son aîné. [31]

Abydos avait une signification particulière pour elle, car c'est là qu'elle croyait que Bentreshyt avait vécu et servi dans le temple de Seti. [32] Elle avait fait de courts pèlerinages sur le site auparavant, au cours desquels elle avait démontré ses connaissances avancées. Lors de l'une de ces visites au temple, l'inspecteur en chef du Département des antiquités, qui était au courant de ses prétentions, avait décidé de la tester en lui demandant de se tenir devant certaines peintures murales dans l'obscurité totale. On lui a demandé de les identifier sur la base de ses connaissances antérieures en tant que prêtresse du temple. Elle a accompli la tâche avec succès, même si les lieux de peinture n'avaient pas encore été publiés à ce moment-là. [33]

Elle a passé les deux premières années à répertorier et à traduire des pièces d'un palais de temple récemment fouillé. Son travail a été incorporé dans la monographie d'Edouard Ghazouli "Le palais et les magazines attachés au temple de Sety I à Abydos". Il lui a adressé des remerciements particuliers dans ce travail et a été impressionné par les compétences dont elle a fait preuve dans la traduction de textes énigmatiques, avec d'autres membres du Département des Antiquités. [34] En 1957, elle a rédigé un calendrier liturgique des jours de fête basé sur des textes égyptiens anciens.

Pour elle, le temple de Seti était un lieu de paix et de sécurité où elle était surveillée par les yeux bienveillants des anciens dieux égyptiens. [31] Omm Sety a affirmé que dans sa vie passée en tant que Bentreshyt, le temple avait un jardin, où elle avait rencontré pour la première fois Seti I. Ses descriptions en tant que jeune fille n'étaient pas crues par ses parents, mais alors qu'elle vivait à Abydos, le jardin a été trouvé là où elle a dit qu'il serait trouvé. Des fouilles ont mis au jour un jardin qui correspondait à ses descriptions. [34]

Chaque matin et chaque soir, elle se rendait au Temple pour réciter les prières du jour.[35] Aux anniversaires d'Osiris et d'Isis, elle observait les anciennes abstentions alimentaires et apportait des offrandes de bière, de vin, de pain et de biscuits au thé à la chapelle d'Osiris. La Complainte d'Isis et d'Osiris, qu'elle a apprise étant jeune fille, serait également récitée. [34] Elle a transformé l'une des pièces du temple en bureau personnel, où elle a effectué son travail et s'est liée d'amitié avec un cobra qu'elle a nourri régulièrement, à l'alarme des gardes du temple. [35]

Elle a décrit le temple de Seti comme une entrée dans une machine à remonter le temps, où le passé devient le présent et où l'esprit moderne a du mal à comprendre un monde dans lequel la magie est acceptée. [36] Elle a affirmé que les scènes représentées sur les murs du temple étaient actives dans l'esprit des anciens Égyptiens à deux niveaux. Premièrement, ils ont rendu les actions affichées permanentes. La peinture de Pharaon offrant du pain à Osiris, par exemple, a continué ses actions tant que la représentation est restée. Deuxièmement, l'image pourrait être animée par l'esprit du dieu, si la personne se tenait devant la représentation et invoquait le nom du dieu. [37]

Omm Sety a observé que, bien que les femmes des villages modernes puissent avoir un contrôle des naissances gratuit, elles n'en voulaient pas. « S'ils manquent un an sans avoir d'enfant, ils vont courir partout, même chez le médecin ! Et si ça ne marche pas, ils essaieront toutes sortes d'autres choses. Ceux-ci comprenaient l'approche d'une image de temple d'Isis à Abydos ("la Bonne Dame"), Hathor à Dendérah, une statue de Senwosret III au sud d'Abydos, une statue de Taweret au musée du Caire et les pyramides de Gizeh. [38]

Elle a également raconté comment les gens venaient la voir à la recherche d'un remède contre l'impuissance. Pour ces personnes, elle effectuait un rituel basé sur les textes des pyramides. Cela a toujours fonctionné. [39] L'utilisation de Heka sans Maat était contraire à la "volonté des dieux", alors elle s'est concentrée sur la guérison des gens ou sur les débarrasser des "effets des mauvais sorts". [40] Selon une connaissance, "Omm Sety ne ferait de mal à personne à moins qu'il ne lui fasse du mal". [41]

Elle a déclaré que les méthodes d'alimentation des bébés inhabituelles utilisées à l'époque moderne en Égypte, telles que le lait maternel fourni via un bol, faisaient écho à des scènes similaires de l'époque pharaonique. [42] Le côté de la jeunesse que portaient les enfants égyptiens antiques a survécu avec certains enfants de paysans égyptiens modernes, qui se sont retrouvés avec une touffe de cheveux après que le reste ait été rasé lors de leur première coupe de cheveux. [43] Les garçons de l'Égypte ancienne étaient circoncis, probablement pour des raisons d'hygiène, et elle croyait que cela avait été repris par les Juifs, ce qui à son tour a été transmis aux musulmans modernes. [44] De nombreux jeux et jouets pour enfants modernes étaient également joués par des enfants dans l'Égypte ancienne. [45]

Omm Sety a observé que l'Arbre des Extrémités, mentionné dans le Coran avec des feuilles inscrites, se compare aux scènes du temple égyptien antique dans lesquelles un dieu est représenté inscrivant le cartouche royal sur les feuilles ornant l'Arbre de vie. [46]

Unique pour une terre musulmane, Omm Sety a noté que les villages égyptiens modernes avaient une coutume de forme de deuil très visible. Elle a attribué cela à l'héritage antique de l'Égypte. De telles coutumes ont été enregistrées pour la première fois dans les Textes des Pyramides au cours du troisième millénaire avant notre ère. [47] Elle a comparé d'autres rituels de mort modernes avec des pratiques anciennes, par exemple, surveiller les morts (même si cela est en contradiction avec l'enseignement islamique officiel), parfumer les morts, les bateaux dans les tombeaux, les lumières pour les morts, le paysan moderne pratique consistant à mettre du pain sur la bière des morts et à laver les vêtements des morts. [48] ​​Omm Sety a observé qu'en Basse-Égypte moderne, les "gens à l'ancienne" croyaient que les étoiles dans le ciel nocturne représentaient les morts, et note comment dans les textes des pyramides, les défunts royaux étaient également considérés comme des étoiles. [49] La pratique à l'époque d'Omm Seti de ne pas se couper les cheveux ou de ne pas se raser en signe de deuil trouve également un écho dans l'Égypte ancienne. [50]

Bien que cela ne fasse pas partie de l'enseignement islamique officiel, elle a noté la croyance répandue parmi les Égyptiens modernes, éduqués et non éduqués, que chaque être humain avait une qarina, une composante spirituelle séparée de l'âme, et elle a comparé cela avec l'ancienne croyance égyptienne. dans le Ka d'une personne. [51] Les anciens Égyptiens croyaient que l'ombre d'une personne était une partie intrinsèque de la constitution humaine, et Omm Sety a noté que les paysans de l'Égypte moderne avaient des croyances similaires et traitaient l'ombre avec prudence. [52]

Elle a comparé la croyance égyptienne moderne en Afrits (êtres démoniaques qui apparaissent à l'envers) avec les êtres démoniaques à l'envers qui apparaissent dans les Textes des Pyramides. [53] Les anciens Égyptiens croyaient en Heka, la « magie », et utilisaient des amulettes protectrices avec des sorts écrits dessus. Elle a comparé cela aux pratiques modernes, exécutées par les vendeurs pauvres sur les places du marché, dans lesquelles des versets du Coran sont inscrits sur des amulettes ou cachés dans des amulettes. [54]

Les Égyptiens anciens et modernes croyaient généralement à la possession spirituelle et pratiquaient des techniques pour libérer la victime. Des exemples subsistent des temps anciens montrant comment une statue d'un dieu, apaisée par des offrandes, a permis la libération d'une personne possédée. Dans les temps modernes, la personne qui préside à un tel rituel s'appelle un cheikh et, à l'instar des pratiques anciennes, des offrandes sont faites à l'esprit qui a élu domicile dans la personne. [55] Une autre manière est une cérémonie appelée le butadjiyya, dans laquelle des mots sont récités du Coran avec le patient immergé dans la fumée de l'encens. Une méthode chrétienne implique un pèlerinage dans une église copte à Mit Damsis. Après dix jours sans se laver, on espère que saint Georges apparaîtra et percera le pied du patient d'où le démon partira. [56]

Omm Sety croyait aux pouvoirs curatifs de l'eau de certains lieux saints. Elle se guérirait en sautant dans la piscine sacrée de l'Osireion toute habillée. Des amis rapportent comment elle s'est non seulement guérie elle-même mais aussi d'autres en utilisant cette méthode. Un bébé amené par des parents désemparés à cause de difficultés respiratoires s'est rétabli après avoir utilisé l'eau de l'Osireion. [57] Omm Sety a signalé qu'elle n'avait plus besoin de lunettes, qu'elle était guérie de l'arthrite et de l'appendicite en utilisant les eaux de l'Osireion. [58]

Avec Kent Weeks, elle s'intéressait et connaissait très bien le sujet de la médecine populaire. Il note que les traitements utilisés aujourd'hui peuvent être retracés à travers les anciens textes égyptiens qui associent les arbres particuliers utilisés avec des déesses telles que Hathor et Isis. [59] Omm Seti a enregistré que longtemps après la conversion de l'Egypte à l'Islam, le pouvoir des "vieux dieux" était encore reconnu. Al-Maqrizi a enregistré qu'après qu'un cheikh fanatique ait défiguré le visage du Sphinx, les terres cultivées autour de Gizeh ont été envahies et recouvertes de sable. [60] Contrairement aux dieux associés à la fertilité, elle a noté la peur inspirée chez certains Égyptiens modernes par une statue de la déesse Sekhmet même s'ils n'étaient pas au courant des récits de l'Égypte ancienne l'associant à la destruction de l'humanité. [61]

Une croyance commune parmi les villageois se rapporte à un « croque-mitaine » et « terroriste », appelé Ba Bah, et se compare à l'obscur dieu égyptien antique Bwbi qui invoquait de la même manière la terreur. [62] Les villageois de la ville d'Arabet Abydos ont rapporté de temps en temps avoir vu un « grand bateau d'or » flotter sur un lac jadis. Omm Sety a noté que les villageois ignoraient l'ancien jeu de mystère égyptien, une fois joué à Abydos, impliquant un bateau Neshmet. Les villageois, inconsciemment, ont observé l'apparition là où il y avait eu autrefois un lac sacré. [63]

Les coutumes populaires associées à Pâques, observées à la fois par les coptes et les musulmans, étaient considérées par elle comme étant probablement originaires de l'Égypte ancienne. Le "mercredi du travail", au cours de la semaine précédant le dimanche de Pâques, un bain est pris et le corps frotté avec une plante, "l'amaranath égyptien", appelée ghabira par les musulmans et damissa par les coptes. Ils croient que Job de la Bible a été guéri de sa lèpre par des moyens similaires. En l'absence de toute autorité scripturaire pour cet événement, elle spécule qu'il est basé sur les textes de la Pyramide dans lesquels la même plante est utilisée par le roi pour se purifier. [64]

Entre décembre et janvier (le mois de Koiak dans les deux calendriers égyptiens et coptes anciens), les musulmans et les coptes, mais principalement ces derniers, sèment de petits jardins qui sont censés apporter la prospérité à la maison lorsqu'ils poussent. Omm Sety croyait que cela provenait de l'ancienne pratique égyptienne consistant à semer les "jardins d'Osiris" et les "lits d'Osiris" pendant le mois de Kiahk. La végétation en germination symbolisait la résurrection. [65] Andrew Strum note une pratique similaire parmi les Juifs égyptiens, dans ce cas concernant l'expiation du péché, et spécule également que cela a ses origines dans les croyances osiriennes de l'Égypte ancienne. [66]

Omm Sety a détaillé de nombreuses autres pratiques modernes transmises depuis les temps anciens dans de courts articles écrits entre 1969 et 1975. Ceux-ci ont été édités et publiés par l'égyptologue Nicole B. Hansen en 2008, sous le titre "Omm Sety's Living Egypt: Surviving Folkways from Pharaonic Times ", avec une préface de Kent Weeks et une introduction de Walter A. Fairservis. [67]

À l'âge de soixante ans en 1964, Omm Sety a été confronté à la retraite obligatoire par le Département des antiquités et a conseillé de chercher un travail à temps partiel au Caire. [68] Elle est allée au Caire, mais n'y est restée qu'une journée avant de retourner à Abydos. Le Département des antiquités a décidé de faire une exception à leurs règles sur l'âge de la retraite et lui a permis de continuer son travail à Abydos pendant encore cinq ans, jusqu'à sa retraite en 1969. [68] Sa pension de 30 $ par mois a été complétée par des travaux d'aiguille vendus à des amis. et les touristes, qui ont également apporté des vêtements, de la nourriture et du matériel de lecture.

Elle a commencé à travailler comme consultante à temps partiel pour le Département des antiquités, guidant les touristes autour du temple de Seti et expliquant le symbolisme des scènes murales peintes. [69] En 1972, elle a subi une légère crise cardiaque et, par la suite, a décidé de vendre sa vieille maison et de déménager dans une zareba (une pièce simple délabrée faite de roseaux). Ahmed Soliman, le fils de l'ancien gardien du temple de Seti, a construit une simple maison en briques crues adjacente à sa maison familiale où Omm Sety a déménagé et a vécu au sein de la famille Soliman. [70] Elle a rapporté dans son journal que lors de son premier emménagement dans sa nouvelle maison, Seti I est apparue et a effectué un rituel qui a consacré l'habitation, s'inclinant avec révérence devant les petites statues d'Osiris et d'Isis qu'elle gardait dans une petite niche de sanctuaire. [71]

Au cours de cette visite, Seti a décrit la seule et unique fois où il a vu le dieu Set, son homonyme. En prélude à sa rencontre avec Seth, il jeûna pendant dix jours avant d'entrer dans la chapelle de la Grande Force, où le dieu apparut avec « une beauté qui ne peut être décrite ». En sentant qu'il était l'esprit de tout ce qui était cruel et maléfique, Seti s'enfuit au son du rire moqueur du dieu, pour ne plus jamais servir Set. Il a conseillé qu'"on ne devrait pas servir un être mauvais, même s'il semble avoir un attribut ou une fonction bon ou utile". [72] Seti a fait plusieurs visites au cours des semaines suivantes, au cours desquelles il a donné son opinion sur l'histoire grecque de l'Atlantide (un Crétois lui avait dit un jour que les îles de la mer Égée étaient les sommets des montagnes d'un grand pays qui s'était enfoncé dans la Méditerranée) et les origines d'Osiris ("notre Seigneur est venu d'Amenti, d'où il est revenu"). [73]

Associations avec les égyptologues Modifier

Omm Seti a fait la connaissance de tous les grands égyptologues de son époque lors de son séjour à Abydos. Lanny Bell et William Murnane de Chicago House se sont souvenus d'être "montés à Abydos pour voir Omm Sety, prendre le thé à sa place" puis voir les temples avec elle. John Romer s'est souvenu d'avoir emporté une bouteille de vodka chez elle et d'Omm Sety s'étant amusée à raconter les histoires un peu plus grivois des dieux et des déesses. [74]

Elle a parlé de Ramsès II, le fils de Seti I, qu'elle a toujours vu adolescent, comme lorsque Bentreshyt l'a connu pour la première fois. Elle le considérait, comme d'autres égyptologues, comme « le plus calomnié de tous les pharaons » en raison de récits bibliques le décrivant comme le pharaon de l'oppression et le massacreur de bébés garçons, traits qui sont contredits par les archives contemporaines. [75] Kenneth Kitchen, un expert de cette période, la considérait comme "une vraie ramesside". Il a dit qu'il y avait « une certaine vérité dans son approche familiale » et qu'elle « est arrivée à toutes sortes de conclusions parfaitement sensées sur le matériel réel et objectif du temple de Sety ». [76]

Nicholas Kendall de l'Office national du film du Canada a visité l'Égypte en 1979 pour réaliser un documentaire, Le Pharaon perdu : à la recherche d'Akhenaton. Donald Redford, qui avait dirigé une équipe qui a récemment déterré du matériel relatif au règne d'Akhenaton, a demandé à Omm Sety de figurer dans le film. Elle, à l'instar d'autres égyptologues, ne considérait pas le roi comme un idéaliste romantique dédié à un dieu universel, mais comme un "iconoclaste autoritaire et à l'esprit unique qui empalait les captifs et déportait les populations". [77]

En octobre 1980, Julia Cave et une équipe de la BBC arrivent à Abydos pour tourner le documentaire Omm Sety et son Egypte. Présentant des entretiens avec les égyptologues T. G. H. James et Rosalie David, il décrivait Abydos et les fouilles qui avaient été entreprises. Il a bénéficié de nombreuses contributions d'Omm Sety, qui a utilisé des béquilles en raison de la détérioration de sa santé. [78] Le documentaire a été diffusé sur BBC 2 en mai 1981. Les temps a écrit à propos du documentaire : « Un sourire incrédule s'est figé sur mes lèvres alors que je regardais le film Chronicle Omm Sety and Her Egypt. Pourrais-je être absolument certain que c'était beaucoup de collyre ? en tout cas, ça fait une télévision merveilleuse. [79] Au moment où la BBC enregistrait leur documentaire, la productrice américaine Miriam Birch a demandé à Omm Sety de figurer, avec les égyptologues Kent Weeks et Lanny Bell, dans un documentaire que National Geographic Channel tournait, Egypte : la quête de l'éternité. Il s'est concentré sur Ramsès II, le fils de Seti I. Le tournage a eu lieu en mars 1981, coïncidant avec la fête du soixante-dix-septième anniversaire d'Omm Sety à Chicago House, qui a été filmée. Elle souffrait beaucoup mais était pleine de bonne humeur, et l'équipe de tournage l'a emmenée jusqu'au temple de Seti pour le tournage. Ce devait être sa dernière visite au sanctuaire dans lequel elle croyait avoir servi comme prêtresse 3000 ans auparavant. [80]

Omm Seti avait dit un jour : « La mort ne me fait pas peur. Je vais juste faire de mon mieux pour traverser le Jugement. Je vais me présenter devant Osiris, qui me lancera probablement quelques regards sales parce commis des choses que je n'aurais pas dû. [81] Parce que les musulmans et les chrétiens ne laisseraient pas "un païen" être enterré dans leurs cimetières, Omm Sety a construit sa propre tombe souterraine décorée d'une fausse porte. Par cette porte, on croyait que le Ka voyageait entre ce monde et l'autre, et il était gravé d'une prière d'offrande conforme aux anciennes croyances. Le personnel de Chicago House lui a donné une imitation de figurine Shawabti à placer dans la tombe. [82] Le 10 avril 1981, elle a donné ses deux chats alors que son état se détériorait. [80] Le 15 avril, elle a reçu une lettre d'Olivia Robertson confirmant qu'Omm Sety avait été inscrite dans la Communauté d'Isis, un mouvement spirituel interconfessionnel axé sur la déesse, le 23 mars. [83] Le 21 avril 1981, Omm Sety meurt à Abydos. L'autorité sanitaire locale a refusé de permettre qu'elle soit enterrée dans la tombe qu'elle avait construite, elle a donc été enterrée dans une tombe anonyme, face à l'ouest, dans le désert à l'extérieur d'un cimetière copte. [84]

Au début des années 1970, peu de temps après la mort de Nasser, Omm Sety a révélé qu'elle croyait connaître l'emplacement de la tombe de Néfertiti, mais a montré une certaine réticence à révéler son "endroit le plus improbable" parce que Seti I n'aimait pas Akhenaton pour sa tentative de supprimer l'égyptien traditionnel. pratiques religieuses. "Nous ne voulons plus que l'on sache quoi que ce soit de cette famille." [85] Elle a décrit l'emplacement de la tombe comme étant proche de celui de Toutankhamon, ce qui était contraire à l'opinion alors dominante selon laquelle plus aucune nouvelle tombe ne serait trouvée dans la Vallée des Rois. [86] En 1998, le groupe ARPT dirigé par Nicholas Reeves a commencé à explorer la zone de la tombe de Toutankhamon, sur la base de deux anomalies découvertes lors d'un sondage sonar en 1976. , une personne bien connue dont le sceau a été retrouvé sur de nombreuses tombes de la vallée, ont été découverts. [88] Un balayage radar en 2000 a produit la preuve de deux chambres vides, mais le travail a été interrompu en attendant une enquête sur le vol d'antiquités. [89] En 2006, Otto Shaden, lors d'une fouille sans aucun rapport, a accidentellement fait irruption dans l'une des "anomalies" (plus tard numérotée KV63), qui contenait des exemples particulièrement fins de fournitures de momification utilisées pour un enterrement royal, vraisemblablement à proximité. L'opinion de Reeves est que la deuxième "anomalie" est probablement une tombe intacte. [90] En août 2015, un nouvel article a été publié par l'égyptologue Nicholas Reeves, confirmant probablement la découverte. [91]

Alors que le grand public a tendance à se concentrer sur la beauté des artefacts égyptiens antiques, les érudits accordent une grande valeur aux textes qui en révèlent davantage sur l'histoire et les croyances religieuses. Depuis qu'Edgar Cayce, un clairvoyant d'origine presbytérienne, a affirmé alors qu'il était en état de transe qu'une salle des archives devait être trouvée dans la région du Sphinx, il y a eu des tentatives répétées pour trouver son emplacement supposé. [92] En 1973, Omm Sety s'est souvenu d'avoir interrogé Seti I sur ces salles des records. Il a répondu que chaque temple avait un dépôt de livres ("Per-Medjat"), mais que celui attaché au temple d'Amon-Ra à Louxor contenait tous les documents importants "du temps des ancêtres", y compris ceux qui ont survécu au bouleversement politique à la fin de la VIe dynastie. [93] En 1952, Omm Sety a traduit pour Abdul Kader les inscriptions des statues de Ram qu'il avait découvertes dans le temple de Louxor. Ils avaient été trouvés dans la zone où Seti a localisé le Hall des Records. Contrairement à la pratique habituelle pour ce type de statue, il n'y avait aucune écriture au dos, suggérant qu'elles avaient été placées autrefois contre un mur ou un bâtiment autrement inconnu. Sur la base de la description de Seti et de l'emplacement des Béliers, elle et le Dr Zeini pensaient que la salle des archives serait probablement située sous le bâtiment moderne qui abrite la Ligue arabe socialiste. [94]

Selon feu John A. Wilson, directeur de l'Oriental Institute, et surnommé le « doyen de l'égyptologie américaine » par ses contemporains, Omm Sety méritait d'être traité comme « un érudit responsable ». [95] Elle était une source d'érudition moderne cherchant à comprendre comment les anciennes pratiques religieuses traditionnelles ont survécu jusqu'aux temps modernes, en tant que « coutumes populaires » pratiquées par les coptes et les musulmans égyptiens modernes.Contrairement à d'autres personnes qui prétendaient être des figures réincarnées de l'Égypte ancienne, elle a été traitée avec respect par les égyptologues, et bien qu'aucune n'ait publiquement souscrit aux phénomènes qu'elle a rapportés, personne n'a douté de sa sincérité et beaucoup ont utilisé ses observations de l'Égypte passée et présente comme source fiable. Matériel.

Kent Weeks a écrit que les érudits n'ont « jamais douté de l'exactitude des observations d'Omm Sety sur le terrain. , Blackman, Henein, et d'autres qui ont examiné les traditions culturelles longues et fascinantes de l'Égypte." [96]

Les égyptologues qui connaissaient Omm Sety ont été impressionnés par sa connaissance de l'Egypte ancienne. [7] Klaus Baer de l'Oriental Institute a commenté qu'« elle avait des visions et adorait les anciens dieux égyptiens. ." [97] Omm Sety a été impressionné par Hermann Junker, « l'un des anciens de l'archéologie du 20e siècle », qui avait enseigné à Selim Hassan. Il a préconisé une approche plus honnête de l'étude de la religion égyptienne antique, estimant que "personne n'avait fait un réel effort pour l'approfondir suffisamment". Elle admirait son ouverture d'esprit, d'autant plus que Junker était également prêtre catholique. [98] Un égyptologue de renom, qui n'a pas souhaité être nommé, a commenté « J'ai été profondément choqué quand, une nuit, j'ai assisté à une fête donnée par le Dr Ahmed Fakhry derrière la Grande Pyramide. Et là, sous la pleine lune se trouvait Dorothy Eady danse du ventre ! Je n'en croyais pas mes yeux !" [99] William Murnane de l'Oriental Institute a rappelé "C'était toujours un plaisir d'être avec elle et d'écouter tout ce qu'elle disait. Vous ne pouviez vraiment la prendre qu'au sérieux." [100]

Kenneth Kitchen, auteur des « Inscriptions ramessides » en sept volumes, a décrit Omm Sety comme une « vraie Ramesside » qui « est arrivée à toutes sortes de conclusions sur le matériel objectif réel du temple de Sety – qui peut aussi avoir coïncidé avec des choses qu'elle a a estimé qu'elle savait d'une autre manière. et cela a payé des dividendes. [76] Donald Redford a invité Omm Sety à apparaître dans le documentaire "The Lost Pharaoh", dans lequel elle donne sa description d'Akhenaton, y compris une vision négative de la révolution religieuse qu'il a tentée. (le comparant à l'Ayatollah Khomeini - "un fanatique"), un point de vue largement partagé par des universitaires tels que Seton-Williams et Redford. [101]

John A. Wilson de l'Oriental Institute of Chicago a fait l'éloge de son livre "Abydos, Holy city of Ancient Egypt" pour sa "couverture complète de chaque élément ancien d'Abydos". [7] Lors d'une visite à la Grande Pyramide par une équipe japonaise avec un équipement de détection sophistiqué, un égyptologue anglais, avec des hochements de tête d'approbation des autres, a déclaré : « Si Omm Sety était toujours là, je la croirais sur parole pour savoir où les choses peuvent être trouvées. , n'importe quel jour, sur l'équipement le plus à la pointe de la technologie." [102] William Simpson, professeur d'égyptologie à Yale, considérait Omm Sety comme une "personne charmante" et pensait que "de nombreuses personnes en Egypte ont profité d'elle parce qu'elle a plus ou moins échangé sa connaissance de l'Egypte ancienne en écrivant ou en aider les gens en faisant du repêchage pour eux pour une somme dérisoire." [103] Le Dr Labib Habachi, l'un des « deux principaux archéologues égyptiens de son époque » et un grand admirateur du travail de Dorothy Eady, a affirmé qu'elle était un écrivain fantôme. [104]

James P. Allen a commenté « Parfois, vous n'étiez pas sûr qu'Omm Sety ne vous tirât pas la jambe. sur elle comme une cinglée, alors elle a en quelque sorte alimenté cette notion et vous a laissé aller dans un sens ou dans l'autre. Elle y croyait suffisamment pour la rendre effrayante, et cela vous faisait parfois douter de votre propre sens de la réalité. " [105] Barbara Lesko a écrit : « Elle a été d'une grande aide pour les érudits égyptiens, en particulier Hassan et Fakhry, corrigeant leur anglais et écrivant des articles en anglais pour d'autres. Ainsi, cette Anglaise peu instruite est devenue en Égypte une dessinatrice de premier ordre, prolifique et talentueuse. écrivain qui, même sous son propre nom, a produit des articles, des essais, des monographies et des livres d'une grande portée, d'esprit et de substance." [7] William Golding a écrit sur les égyptologues qu'il a rencontrés lors de ses voyages à travers l'Égypte dans les années 1980 et qui étaient « aussi bien disposés au Mystère que n'importe quel enfant aurait pu le souhaiter ». Lorsque « la question s'est posée d'une chère dame qui se croyait prêtresse d'un temple particulier, ils ne l'ont pas rejetée comme une folle mais ont convenu que elle avait quelque chose." [106]

Carl Sagan considérait Omm Sety comme « une femme vivante, intelligente et dévouée qui a apporté de réelles contributions à l'égyptologie. Cela est vrai, que sa croyance en la réincarnation soit un fait ou un fantasme ». Il considérait ces phénomènes comme étant enracinés dans la peur de la mort et que l'humanité a généralement cherché à se rassurer dans une forme d'au-delà. [107] Il a souligné qu'il n'y avait aucun dossier indépendant, autre que ses propres comptes, pour vérifier ce qu'elle prétendait. À son avis, tout en "fonctionnant de manière saine et constructive dans la plupart des aspects de sa vie d'adulte", elle "a néanmoins porté de forts fantasmes d'enfance et d'adolescence" à l'âge adulte. [107] Un psychiatre spécialisé dans le comportement des adolescents a émis l'hypothèse que la chute de Dorothy Eady dans les escaliers alors qu'elle était enfant pouvait avoir causé des dommages au locus ceruleus, ce qui aurait pu entraîner une dislocation de son environnement entraînant l'embrassement d'une obsession. [108] Le psychologue Michael Gruber a noté qu'Omm Sety vivait « une vie fonctionnelle dans la soi-disant réalité quotidienne », y compris le travail en égyptologie, la broderie, la fabrication de bijoux et la socialisation avec les gens. Ses expériences rapportées ont tellement enrichi sa vie que « ce serait une perte extrême de l'avoir vue simplement comme quelqu'un qui avait des hallucinations » [109] A 1987 New York Times article décrit une biographie d'elle comme une « histoire de cas moderne intrigante et convaincante [y] » de la croyance en la réincarnation. [110]


Mercredi 28 avril 2021

Akhenaton & Nefertiti - La Grande Épouse Royale - La Belle est venue

Néfertiti était la grande épouse royale du roi Akhénaton (anciennement Amenhotep IV) son nom se traduit par "Une belle est venue, et en effet elle était incroyablement belle car un buste d'elle a été trouvé le 6 décembre 1912 par une mission archéologique allemande dirigée par Ludwig Borchardt lors d'une fouille à Armarna, lorsque le buste de Néfertiti a été retrouvé gisant dans les ruines de l'atelier d'Amarna du sculpteur Thoutmosis. malgré un œil gauche manquant sur le buste, Néfertiti reste la plus belle figure féminine de l'Egypte ancienne. Néfertiti avait de nombreux titres dont :

Épouse du Grand Roi, sa bien-aimée

Maîtresse de Haute & Basse Egypte

Néfertiti a eu six filles dans les 10 ans de son mariage, à Akhenaton

Leur enfant aîné Meritaten est né à Malkata vers le début de son règne, son nom signifie, ‘Celle qui est bien-aimée d'Aton'

Son nom apparaît sur une palette d'écriture en ivoire - qui lui a probablement appartenu, dans la tombe de Toutankhamon - son demi-frère cadet. Un sarcophage lui appartenant a également été trouvé dans KV55 – qui a récemment été prouvé pour abriter la momie d'Akhenaton.

Le nom de leur deuxième fille Meketaten signifie « Voici l'Aton ». Meketaten est fréquemment représenté dans les œuvres d'art d'Amarna, et figure avec Meritaton et Néfertiti le long des stèles de frontière de la nouvelle ville d'Akhetaton. Elle figure avec toutes ses sœurs au défilé des hommages étrangers, et il a été dit qu'elle était mariée à son père et qu'elle est décédée, probablement en couches.

Ankhesenpaaten (plus tard Ankhesenamun)

La troisième fille royale est née vers l'an 5, elle est devenue plus tard l'épouse de son demi-frère cadet, le pharaon Toutankhamon. grand-père.

Était la première princesse à naître à Amarna, Neferneferuaten a été nommée d'après sa mère, Néfertiti, dont le nom a été changé en Neferneferuaten lorsque la famille royale a changé de nom pour embrasser la religion aténiste. Son nom signifie ‘Beauté des Beautés d'Aton’, avec l'épithète ‘Tasherit’ signifiant ‘Junior

Le nom de la princesse Neferneferure signifie « La beauté des beautés de la Ré ». décédée vers l'âge de cinq ans, car elle n'est pas représentée sur la scène de deuil de Meketaten. Néfernéferourê est représenté accroupi sur un couvercle de boîte découvert dans la tombe de Toutankhamon.

Le nom de la princesse Setepenre signifie « Élue de Ra », elle était la plus jeune fille et avait à peu près le même âge que Toutankhamon. fils d'Akhenatens par une femme mineure. Setepenre est représentée avec ses sœurs au défilé des hommages étrangers. Il est probable que le plus jeune enfant d'Akhenaton et de Néfertiti soit décédé à l'âge d'environ trois ans, peu de temps avant Meketaten, car elle n'apparaît pas sur la scène de deuil.

Peu de temps après la 12e année de règne d'Akhenaton, l'une des princesses est décédée, trois ont disparu (et sont également présumées être décédées) et Néfertiti a disparu. L'inférence la plus simple est que Néfertiti est également décédée, mais il n'y a aucune trace de sa mort et aucune preuve qu'elle ait jamais été enterrée dans la tombe royale d'Amarna.

Au cours de son règne, Akhénaton a promulgué une série de changements religieux et sociétaux choquants, il a demandé aux Égyptiens qu'ils ne devaient adorer qu'un seul Dieu, Aton, il a fermé tous les temples des dieux et a déplacé la capitale à Akhetaton (Armarna, une ville complètement zone déserte sans aucune influence de la religion précédente.) Ici, Néfertiti et Akhénaton sont représentés en train d'adorer Aton ou de se baigner dans son rayonnement avec leurs enfants, Akhetaton est rapidement devenu une grande ville tentaculaire sur la rive est du Nil. De vastes temples étaient dédiés à Aton, laissés sans toit pour être remplis de lumière - éliminant ainsi le besoin de statues de culte du dieu. Des offrandes de pain, de bière, de bétail, de volaille, de vin, de fruits et d'encens étaient données au dieu soleil sur des autels en plein air. Alors que le soleil se déplaçait d'est en ouest sur les temples, Akhénaton voyageait du nord au sud à travers la ville dans un char doré en tant que représentant d'Aton sur terre. De nombreuses couches de l'histoire ont tenté de détruire et d'éradiquer ce pharaon des plus inhabituels, un homme de paix, un homme qui a établi ses propres règles et a défié les prêtres d'Amon, un roi peu intéressé à suivre les traditions de domination, un homme qui a finalement été brisé par les forces écrasantes contre lui, des ennemis sur ses frontières et une peste dans sa capitale qui a coûté la vie à deux de ses jeunes filles bien-aimées, ses espoirs ont été diminués et après sa mort sa religion et le sanctuaire qu'il avait créé à Akhetaton ont été abandonnés par son peuple, la vie solitaire qu'il menait étant enfant, et sa vision d'un dieu unique, Aton était rejeté, il avait amené l'Egypte au bord du désastre économique avec sa politique non violente et sa vie de réclusion, ses seuls intérêts dans la vie avait été l'amour de sa femme Néfertiti ses enfants et le culte d'Aton

Ce qui est le plus inhabituel dans la relation entre Akhénaton et Néfertiti, c'est qu'Akhenaton est représenté en relief ensemble et semble apparaître comme inséparable, Akhénaton et Néfertiti sont souvent représentés chevauchant des chars ensemble et même s'embrassant en public, ils sont représentés comme un couple heureux appréciant l'amour d'une famille avec leurs filles, aucun autre pharaon ne s'est jamais représenté de cette manière, parfois des reines étaient montrées avec leurs maris, mais à une échelle beaucoup plus petite, et jamais avec leurs enfants. Je pense qu'Akhenaton et Néfertiti ont dû avoir une véritable relation romantique, une dynamique que l'on ne voit généralement pas dans les représentations des anciens pharaons. Dans cette image Akhénaton et Néfertiti sont baignés dans les rayons de vie d'Aton

À son arrivée à Akhetaton, Néfertiti a changé son nom en Neferneferuaten-Nefertiti, ce qui signifie « belles sont les beautés d'Aton, une belle femme est venue », en signe de son absolutisme pour la nouvelle religion.

Akhenaton s'est donné beaucoup de mal pour afficher Néfertiti comme son égal. Dans plusieurs reliefs, elle est représentée portant la couronne d'un pharaon ou frappant ses ennemis au combat, aucun autre pharaon n'a jamais dépeint sa femme comme une égale, leur mariage et la représentation de leur relation sont uniques dans la culture égyptienne antique.

Si vous souhaitez voir une image de Néfertiti et d'Akhenaton à Louxor, vous devez absolument vous recommander de visiter le tombeau de Ramose (TT55). Ramose était le vizir d'Aménophis 111 et d'Amenhotep1V (Akhenaton). Le tombeau est situé sur la colline de Gurna, dans une zone connue sous le nom de tombeaux des nobles. Dans cette tombe, vous pouvez voir l'art traditionnel des tombes et l'étonnante transformation qui L'art d'Armarna apporté en Egypte,

La scène du banquet pour les funérailles de Ramose est exceptionnelle et s'étend sur tout le mur intérieur, c'est si beau, il n'y a pas de couleur, juste les yeux ont du kohline, les sculptures et les perruques sont superbes. Akhénaton et Néfétiti sont montrés sur le mur opposé sous les envoyés d'Aton saluant d'autres pays, l'image ci-dessus montre les travaux en cours à l'intérieur de la tombe, ce sont des dignitaires d'autres pays avant Akhénaton et Néfertiti, l'image de Néfertiti et d'Akhenaton a été vandalisée comme Akhenaton était connu comme un roi hérétique qui avait supprimé le culte du dieu Amon, et en vandalisant leurs images cela leur refuserait symboliquement une vie après la mort, c'est un mystère quant à ce qui est arrivé à ce couple qui a défié des milliers d'années du culte de Amon, et ont ouvertement exprimé leur amour et leur famille.


Des monuments aux… perdants ?

Les monuments confédérés ont la particularité de célébrer non pas les vainqueurs d'une guerre, mais les perdants.

Lorsque le général confédéré Robert E. Lee s'est rendu en 1865, le Sud était en ruine. Au-delà de la défaite de son armée, les tribunaux, les capacités d'application de la loi et les économies locales s'étaient effondrés.

Afin de dissimuler l'étendue de ce désastre, la région a conçu une série de fictions, parmi lesquelles l'idée que les chefs de l'armée confédérée vaincue étaient des héros sans tache, ou peut-être même n'avaient-ils même pas été vaincus en premier lieu. C'était une façon d'imposer une sorte d'ordre à une société qui risquait de sombrer dans l'anarchie pure – et aussi une façade factice à toutes sortes de choses dysfonctionnelles (surtout une méchante hiérarchie raciale codifiée).

Les statues confédérées, qui ont été érigées au milieu du 20e siècle, étaient une excroissance de cette attitude. Ce qui est surprenant, c'est le nombre d'entre eux : bien qu'il ne semble pas y avoir de décompte exact, ils sont bien au-delà de 1 000. Pendant plus d'un siècle, ils sont restés muets, incontestés et largement inaperçus sur des milliers de places publiques.

Assez brusquement, cela a changé.


La fin de l'ère des pyramides

Et puis la construction des grandes pyramides a cessé. La crête de roche dure à Gizeh était pleine, il n'y avait plus de place pour aucune pyramide ici - la construction de la pyramide est revenue à Saqqarah, à 10 miles au sud, et à une étendue beaucoup plus petite. A-t-on le sentiment que l'épuisement s'est installé et qu'après quatre ou cinq générations de travail acharné, le pays était peut-être juste un peu épuisé ? Y avait-il un soupir général de soulagement que la prochaine génération de pyramides serait plus petite, ou y avait-il peut-être une certaine tristesse que la grande machine de construction de pyramides sur laquelle tant de personnes comptaient pour leur subsistance et leur travail - aussi dur soit-elle - allait maintenant dans une certaine mesure en cours de liquidation?

Il y a peut-être une tendance à ignorer le déclin d'une société, mais dans toute enquête globale sur l'histoire de l'humanité, les bas sont tout aussi importants que les hauts et nous devons examiner les raisons du déclin, tout autant que nous avons examiné l'histoire de la croissance. Après la fin de la construction des grandes pyramides, l'Ancien Empire a continué et a prospéré pendant environ 200 ans avant d'entrer dans la première période intermédiaire. La Première Période Intermédiaire était une époque où le contrôle central s'effondrait et les différentes parties de l'Égypte suivaient des chemins différents. Ce que cela signifiait pour les gens ordinaires est peut-être un contrôle local discutable peut-être après tout préférable au contrôle central, mais nous pouvons peut-être commencer à rechercher cette perte de centralisation.

Après la construction de la troisième pyramide sur le plateau de Gizeh, la construction de la pyramide n'a pas cessé, elle s'est plutôt déplacée vers le sud jusqu'à Saqqarah où Ouserkaf a construit une pyramide juste à côté de la pyramide du Grand Pas construite 200 ans plus tôt. Ses successeurs se sont cependant déplacés un mile au nord, à Abusir où une chaîne de pyramides a été construite au cours du siècle suivant. Mais il y a eu un changement de théologie : jusqu'alors les pyramides avaient été construites par le pharaon pour le pharaon, maintenant le dieu solaire Râ a commencé à jouer un rôle plus important, souvent maintenant fusionné avec un dieu local Amon pour devenir Amon-Rê. Cela marque-t-il peut-être une légère diminution du pouvoir du pharaon, qu'il n'était désormais que le serviteur du dieu solaire plutôt que d'être lui-même le dieu suprême ?

Il y a un nouveau centre pour le dieu solaire à Héliopolis. Héliopolis se trouve légèrement au nord, aujourd'hui dans la banlieue nord-est du Caire et donc diagonalement opposée à Gizeh qui se trouve dans la banlieue sud-ouest du Caire. Aujourd'hui, Héliopolis est marquée par un seul obélisque, mais ici se trouve le grand temple du soleil, une cour ouverte sans toit - car le soleil n'a pas besoin de toit - avec au centre la pierre Ben Ben, une pierre à sommet rond semblable à la pierre qui marque le centre de la Grande Mosquée de La Mecque. Plusieurs autres temples solaires de ce type sont connus - deux ont en effet survécu à Abu Gurob et à Abusir, où il y avait aussi des abattoirs où le bétail était abattu pour être offert au dieu.

Nous commençons également à connaître quelque chose de la théologie derrière les pyramides, car divers textes sur les pyramides ont été inscrits sur les murs des pyramides royales. Ce sont les précurseurs des derniers Livres des Morts qui sont déposés dans les tombeaux du Nouvel Empire. Mais les deux donnent des instructions sur la façon dont l'âme du mort ou dans ce cas le Pharaon peut monter au ciel - un texte suggère qu'il devrait utiliser une échelle pour le faire. L'un des textes les plus connus traduit par Miriam Lichtheim donne un avant-goût de ces textes.

Oh ! Oh ! Lève-toi, ô Téti !
Prends ta tête, rassemble tes os,
Rassemblez vos membres, secouez la terre de votre chair !
Prends ton pain qui ne pourrit pas, ta bière qui ne s'aigre pas,
Tenez-vous aux portes qui barrent les gens ordinaires !
Le portier sort vers toi, il te prend la main,
Vous emmène au ciel, chez votre père Geb.
Il se réjouit de ta venue, te donne ses mains,
Vous embrasse, vous caresse,
Te met devant les esprits, les étoiles impérissables…
Les cachés t'adorent,
Les grands t'entourent,
Les veilleurs t'attendent,
L'orge est battu pour vous,
Emmer est moissonné pour vous,
Vos fêtes mensuelles en sont faites,
Vos festins d'un demi-mois en sont faits,
Comme ordonné pour vous par Geb, votre père,
Lève-toi, ô Téti, tu ne mourras pas !

En même temps, un nouveau dieu fait son apparition : Osiris. Jusqu'à présent, Osiris était l'un des nombreux dieux mineurs et locaux, mais il devient maintenant l'un des plus importants de tous les dieux aux côtés d'Amon – Ra. Son centre devait être plus tard à Abydos où le Grand temple vu par les touristes aujourd'hui est le temple d'Osiris. Mais il est également devenu important à Héliopolis. À l'époque romaine, il fusionna à nouveau avec un autre dieu pour devenir Sérapis.

Comment fonctionnait la bureaucratie dans l'Ancien Empire ? Un aperçu précieux est donné par les papyrus Abusir qui ont été découverts et sont toujours découverts à Abusir. Ceux-ci donnent les instructions pour l'organisation des temples qui se trouvent à l'entrée des tombeaux pyramidaux. Ils se répartissent en trois rubriques principales.

  1. Certains sont essentiellement un inventaire du contenu des trésors des temples : bols et vases à la fois noirs et blancs, couteaux et lames en silex, et tables d'offrandes. Les défauts ont également été notés - l'un des couteaux en silex avait un éclat manquant à l'endroit où il était tombé. Il est important de noter de telles choses lors de votre prise en charge afin de ne pas être blâmé pour les défauts lorsque vous les remettrez à vos successeurs.
  2. Ensuite, il y a les biens reçus par le temple. Le temple avait de nombreuses possessions dispersées, quelque 34 domaines en Haute-Égypte et au moins 4 en Basse-Égypte – le décompte n'est pas complet. Mais ceux-ci étaient la source de la richesse du temple.
  3. Ensuite, il y avait les listes du personnel du temple qui semblaient être divisées en deux parties : les prêtres à plein temps et le personnel permanent du temple, puis le personnel suppléant qui était temporaire. Ils étaient organisés en tribus – phyle en grec, et chaque subdivision de la tribu servait un mois sur dix. C'était probablement les devoirs de la corvée, et on a l'impression que ce n'était pas tout à fait une imposition, car on vous donnait vos rations pendant que vous serviez dans le temple, et ces rations étaient les avantages du système d'échange de cadeaux.

Cependant il faut noter que tous ces papyrus se réfèrent au fonctionnement du temple, pas de l'état (ou du pharaon). Le temple était en effet un temple royal servant les besoins d'un pharaon, mais le pharaon était mort depuis longtemps et on a l'impression que le temple commençait à fonctionner comme une unité indépendante. Les temples étaient en effet l'un des grands problèmes de l'Egypte pharaonique car les temples sont devenus des unités autonomes, libérées des charges à la fois de la fiscalité et des services administratifs, c'est-à-dire le fonctionnement du corvée système. Ils ressemblaient un peu aux monastères de l'Angleterre médiévale, devenant des centres de pouvoir indépendants qui détournent les impôts dont les pharaons avaient besoin pour leur administration centrale.

L'un des plus beaux exemples de l'art de l'Ancien Empire est cette statue de la princesse Redji, aujourd'hui au musée de Turin. Le style est typique de l'époque par sa posture rigide, un cou très court et une perruque volumineuse.

Mais ce ne sont pas seulement les temples qui drainent le pouvoir central : les administrateurs locaux deviennent de plus en plus un centre d'autorité rival. Dès l'époque pré-dynastique, l'Égypte était divisée en districts administratifs ou provinces appelés du nom grec de « nomes ». Il y en avait quarante-deux en tout, vingt-deux en Haute (sud) Égypte et vingt en Basse-Égypte. Chaque nome avait sa propre capitale et son propre totem, et parfois son propre dieu. Les nomarques, à la tête du nome, étaient les gouverneurs de province et formaient l'épine dorsale de l'administration. Si les pharaons étaient sages, ils enverraient leurs fils et leurs proches pour être les nomarques, et s'assureraient qu'ils étaient régulièrement alternés mais à la 5 ème dynastie, il semble que ces administrateurs locaux s'étaient enracinés et que l'administration était devenue héréditaire. Archéologiquement, la meilleure preuve en est la croissance des cimetières locaux aux Ve et VIe dynasties. La plus connue de ces tombes privées très riches est celle de Ti à Saqqarah même dont la tombe richement décorée est aujourd'hui l'une des tombes les plus visitées du circuit touristique de Saqqarah.

Les grandes pyramides ont été construites sous la 4 e dynastie, mais la 5 e dynastie – 2494 à 2345 av. J.-C. – a connu une prospérité continue. Cependant, les choses ont commencé à mal tourner dans la 6 e dynastie qui a été dominée par le duo père et fils Pepi I et Pepi II. Pepi 1 er régna pendant 34 ans de 2321 à 2287 av. qui a réorganisé l'armée et a également envoyé des charges de pierres de construction d'Assouan sur le Nil. Pepi I a été remplacé pendant un bref intervalle par son fils aîné, qui a ensuite été remplacé par un fils cadet, qui aurait régné pendant pas moins de 94 ans de 2278 à 2184 av. Il semble certainement être devenu pharaon enfant, car l'un des principaux administrateurs, Harkhuf, a gravé ses mémoires sur les murs de sa tombe, racontant comment, lors d'une expédition vers le sud en Nubie, il a capturé un pygmée et le jeune enfant Pepi II. avait désespérément envie de voir ce pygmée. Que Pepi II ait vraiment régné pendant 94 ans est un sujet de discussion. Mais bien qu'il ait apparemment bien commencé, la dernière partie de son règne a vu l'effondrement du contrôle central qui a conduit à la première période intermédiaire.

Deux raisons assez différentes sont avancées pour expliquer l'effondrement. Certains voudraient évoquer les préoccupations environnementales et postuler une grande famine pour provoquer l'effondrement. Les famines en Égypte sont généralement causées par le fait que le Nil n'est pas inondé, ou pas assez – tout cela est dû à la quantité de pluie qui tombe dans les sources du Nil en Éthiopie. En effet, si l'on veut être vraiment large, on lie cela avec l'effondrement de l'âge du bronze ancien en Mésopotamie et la fin de la troisième dynastie à Ur un événement qui est à nouveau lié à des facteurs environnementaux. Dans les deux cas, les preuves, bien qu'intéressantes, sont loin d'être concluantes. En Égypte, l'autre raison, plus importante, est l'effondrement du contrôle central et la montée des seigneurs de la guerre locaux qui ont conduit à la première période intermédiaire et cela doit être le sujet de notre prochain chapitre.


Akhenaton : L'art impérissable d'un iconoclaste : L'ère de l'extravagance à Amarna - Partie II - Histoire

Elyse Zorn Karlin est l'éditeur et rédacteur en chef de Parure, Le Magazine de la Joaillerie et des Arts Connexes.

Mme Karlin est l'auteur de Bijoux et ferronnerie dans la tradition Arts & Crafts, le livre définitif sur les bijoux du mouvement Arts & Crafts vers 1900, et le catalogue Bijoux d'art internationaux, 1895-1925. Elle est également co-auteur de Beauté impérissable : Bijoux Art Nouveau et éditeur de Maker & Muse : les femmes et les bijoux d'art du XXe siècle.

Ses crédits de commissaire incluent : Joailliers de la vallée de l'Hudson et Bijoux d'art internationaux, 1895-1925, Les Galeries Forbes, New York City Finer Things : Bijoux et accessoires des années 1880-1930, Stan Hywet House & Gardens, Akron, OH.

elle a organisé Hors de ce monde! Bijoux à l'ère spatiale montré aux Forbes Galleries, New York City, qui s'est rendu au Carnegie Museum of Natural History, Pittsburgh, et ouvrira ses portes au Tellus Science Museum, Cartersville, GA en novembre 2020 ainsi que Bijoux d'art internationaux : 1895-1925 et Finer Things : Bijoux et accessoires des années 1880 aux années 30 à la Stan Hywet House and Gardens, Akron, OH, elle a également organisé Maker & Muse : les femmes et les bijoux d'art du XXe siècle qui a pris naissance au Richard H. Driehaus Museum de Chicago et a voyagé dans plusieurs autres lieux au cours du premier semestre 2020. Elle est une conférencière bien connue sur des sujets d'histoire de la joaillerie.

Yvonne J. Markowitz a été chargé de recherche dans la section égyptienne, Art of the Ancient World, Museum of Fine Arts, Boston pendant de nombreuses années. En 2006, elle a été nommée conservatrice des bijoux Rita J. Kaplan et Susan B. Kaplan. Première curatelle du genre en Amérique, Mme Markowitz a supervisé l'exceptionnelle collection de bijoux du musée. Elle a pris sa retraite en tant que conservatrice émérite en 2015. Elle est également Ornement éditeur.

Elle a publié de nombreux ouvrages dans les domaines de la joaillerie ancienne et contemporaine. Elle est l'auteur de Parures artistiques : bijoux du musée des Beaux-Arts, Boston, et co-auteur de Beauté impérissable : Bijoux Art Nouveau Oscar Heyman : Le joaillier Bijoutier Bijoux du Nil : Trésors de l'Égypte ancienne du Worcester Art Museum Regard sur les bijoux : Guide des termes, styles et techniques Les bijoux de Trabert & Hoeffer-Mauboussin Les bijoux des pharaons de Nubie antique du Soleil : Akhénaton, Néfertiti, Toutankhamon Or de Nubie : Bijoux Anciens du Soudan et d'Egypte et Luxe Américain : Bijoux de la Maison Tiffany.

Elle a organisé des expositions au Museum of Fine Arts de Boston, notamment Or et dieux : Bijoux de la Nubie antique, Beauté impérissable : Bijoux Art nouveau, Hollywood Glamour : Mode et bijoux du Silent Screen, Bijoux, pierres précieuses et trésors : de l'ancien au moderne, et de nombreuses autres expositions itinérantes et plusieurs pour d'autres institutions. Elle travaille actuellement sur Joyaux du Nil : trésors de l'Égypte ancienne du Worcester Art Museum qui ouvrira au printemps 2021.

Ensemble, Mme Karlin et Mme Markowitz ont écrit un certain nombre d'articles sur l'histoire de la joaillerie et collaborent actuellement à un livre sur les entreprises de joaillerie américaines.

Mme Karlin et Mme Markowitz sont codirectrices de la conférence annuelle sur les bijoux et les arts connexes.

Ulysse Grant Dietz est conservateur en chef et conservateur des arts décoratifs au Newark Museum (NJ) où il fait partie du personnel depuis 36 ans. Il est un auteur réputé et un conférencier populaire. En plus de publier des ouvrages scientifiques, il est également l'auteur de plusieurs ouvrages de fiction. Ulysse est diplômé de l'Université de Yale et a obtenu sa maîtrise en culture matérielle du programme Winterthur de l'Université du Delaware. Il a organisé plus de 100 expositions couvrant tous les aspects des arts décoratifs.


Emily Banis Stoehrer, Ph.D.
.est la conservatrice des bijoux Rita J. Kaplan et Susan B. Kaplan au Museum of Fine Arts de Boston. Elle a obtenu son doctorat. à l'Université Salve Regina et détient une maîtrise du Fashion Institute of Technology (FIT). Stoehrer a écrit plusieurs livres sur la mode et la joaillerie et a donné des conférences dans de nombreuses institutions, dont le Musée des beaux-arts de Boston, l'Université de Rhode Island, l'Université de Rouen et Colonial Williamsburg. Son travail est paru dans Art Jewelry Forum, Exhale Lifestyle Magazine et Parure : le magazine de la joaillerie et des arts connexes. Sa première exposition en tant que conservatrice au Museum of Fine Arts de Boston s'ouvre en 2017.


Janet Zapata est un historien de la joaillerie réputé et un conservateur indépendant. Elle a été la première archiviste de Tiffany & Co. et a travaillé comme consultante pour la maison de vente aux enchères Christie's, le Newark Museum et le Louis C. Tiffany Museum à Nagoya, au Japon. Elle a également donné des conférences dans le cadre du programme d'études supérieures au Cooper-Hewitt Museum de New York et a contribué à un grand nombre d'articles pour diverses publications sur les sujets des bijoux américains et de l'argent. Zapata est l'auteur de nombreux livres sur la conception de bijoux des XIXe et XXe siècles.


Robert Liu, Ph.D. est rédacteur en chef de Magazine d'ornement, Robert Kung Shan Liu est né à Rome et a immigré aux États-Unis en provenance de Chine après la Seconde Guerre mondiale avec sa famille. Formé en tant qu'éthologue et ichtyologue, le Dr Liu a obtenu son doctorat. de l'UCLA où il a travaillé sur la gérontologie expérimentale et l'immunologie au département de pathologie de la faculté de médecine jusqu'en 1975. Il a été le fondateur du magazine Le journal des perles et avec sa femme, Carolyn L.E. Benesh, ont publié et co-édité son successeur, Ornement, depuis 1978. Autodidacte comme bijoutier et photographe, il a beaucoup écrit sur la parure personnelle ancienne, ethnique et contemporaine.


Jan Yager est un artiste et joaillier de techniques mixtes. Elle est titulaire d'un baccalauréat en beaux-arts de la Western Michigan University et d'une maîtrise en beaux-arts de la Rhode Island School of Design. Son travail est connu pour son observation attentive de la nature, sa référence à l'histoire coloniale et son utilisation d'objets contemporains. Son travail a été récompensé par de nombreux prix, dont une Pew Fellowship in the Arts et une exposition personnelle au Victoria and Albert Museum. Son travail fait partie de la collection permanente de la Renwick Gallery (SI), du Philadelphia Museum of Art et du Museum of Fine Arts de Boston.


Jeannine Falino est conservateur, écrivain, administrateur et éducateur, avec des points forts dans un éventail d'activités artistiques et muséales américaines. Ses spécialités sont les arts décoratifs, l'artisanat contemporain et le design dont la joaillerie. Elle est une collaboratrice et rédactrice fréquente de publications muséales. Elle est également une conférencière réputée.


Barbara Beurk Après avoir obtenu une maîtrise en histoire russe et passé 15 ans dans la publication de magazines, l'intérêt de Barbara pour les bijoux anciens l'a conduit à des études de gemmologie et de techniques d'établi. Elle a fondé Barbara Berk Designs en 1992 pour créer son œuvre d'art en métal tissé à la main. Elle a reçu une American Gem Trade Association Spectrum Award, un prix d'excellence en design de la Women's Jewelry Association, et un Prix ​​du design Saul Bell pour la conception de bijoux. Son travail fait partie des collections permanentes du Museum of Fine Arts de Boston et du Gemological Institute of America (Carlsbad, CA).


Susan B. Kaplan est philanthrope et collectionneur. En tant que membre du conseil d'administration de la Fondation Rita J. et Stanley H. Kaplan, elle a été à l'origine de la première curatelle de bijoux aux États-Unis au Museum of Fine Arts de Boston et de la création d'une galerie de bijoux permanente au MFA.


Mary Lee Hu est un artiste, orfèvre et éducateur américain connu pour avoir utilisé des techniques textiles pour créer des bijoux en fil tissé complexe. Elle a rejoint l'école d'art de l'Université de Washington en 1980 et a pris sa retraite en tant que professeur émérite en 2006. Elle a été intronisée au American Craft Council College of Fellows et a reçu trois bourses du National Endowment of the Arts Craftsman. Son travail fait partie de grandes collections telles que le Victoria and Albert Museum, la Renwick Gallery, le Museum of Arts & Design Museum et l'Art Institute of Chicago.


Ioanna Lalaouinis est la directrice du musée de la bijouterie Ilias Lalaounis à Athènes, en Grèce et la fille du célèbre joaillier Ilias Lalaounis.

Le musée agit comme un centre international pour les arts et l'artisanat décoratifs et traditionnels, en mettant l'accent sur l'orfèvrerie et les bijoux d'atelier contemporains. En vingt ans d'existence, l'ILJM a organisé plus de 80 expositions temporaires d'arts décoratifs de musées et de collections privées. Ionna est l'auteur de nombreuses publications d'exposition et a parrainé des projets culturels spéciaux au musée.


Jody Sataloff est la fille du Dr et Mme Joseph Sataloff. Feu le Dr Sataloff et Ruth Sataloff ont construit une importante collection de bijoux avec une spécialisation dans les bijoux Art Nouveau. Jody a continué à s'intéresser à la collection et à la collection. Ils ont également mis en place le premier programme éducatif en joaillerie aux États-Unis - le cours d'été influent organisé chaque année à Orno, dans le Maine. Avocate et ancienne propriétaire du Racket and Fitness Center, elle est actuellement la présidente fondatrice du Maine Jewish Museum à Portland, ME.


Raquel Alonso-Perez, Ph.D.. est le conservateur du musée minéralogique et géologique de l'Université Harvard, qui se compose de plus de 100 000 échantillons de minéraux représentant environ 2 250 espèces provenant d'un large éventail de localités. Elle a obtenu son doctorat. en 2007 de l'Ecole Polytechnique Fédérale de Zurich (EPF) pour sa thèse intitulée : Le rôle du grenat dans l'évolution des magmas hydriques, calco-alcalins, une étude expérimentale à 0,8 - 1,5 GPa. Ses principaux intérêts de recherche sont les processus de formation de la croûte continentale et la distribution des éléments traces dans les gisements de minerai.


Beth Carver Wees est la conservatrice émérite de l'aile américaine au Metropolitan Museum de New York, où elle a supervisé les collections d'argent et de bijoux américains. Avant de rejoindre l'équipe du Met en 2000, elle était conservatrice des arts décoratifs au Clark Art Institute de Williamstown, MA. Elle donne des conférences à l'échelle internationale et est l'auteur de nombreux articles et livres, dont English, Irish & Scottish Silver au Sterling and Francine Clark Art Institute (publié en 1997) et Early American Silver au Metropolitan Museum of Art (2013). Beth est diplômée en histoire de l'art du Smith College et du Williams College Graduate Program en histoire de l'art. Elle était l'une des six commissaires organisatrices de l'exposition The Met 2018-19, Bijoux : Le corps transformé, ainsi que contributeur à son catalogue. Son exposition spéciale, Bijoux pour l'Amérique, restera visible au Met jusqu'à l'été 2021.


Voir la vidéo: Ombres et lumières du rapport Sauvé - Terres de Mission n233 - TVL (Août 2022).