L'histoire

Mosaïque byzantine d'enfants assis sur un dromadaire

Mosaïque byzantine d'enfants assis sur un dromadaire


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La Vierge à l'Enfant en mosaïque

Les Vierge à l'Enfant mosaïque est situé dans l'abside semi-dôme. Dans la mosaïque, Marie trône et pose sa main droite sur l'épaule de l'Enfant-Christ assis sur ses genoux. Sa main gauche tient un mouchoir, qui est sur le genou du Christ. Dans la mosaïque, le Christ a le teint clair.

Il y a une inscription décorée qui est la plupart du temps effacée autour d'eux, qui dit : « Les images que les imposteurs ont jetées ici par les pieux empereurs ont reconstitué ». L'inscription commémore les restaurations effectuées par Basile I et Michel III après la période iconoclaste, durant laquelle cette mosaïque était cachée.

Il a été découvert en 867 par Photius le Patriarche. Et à partir de cette époque, même après la conquête de Mehmed II, cette mosaïque ne fut plus jamais voilée. Bien que toutes les mosaïques aient été réalisées après la période iconoclaste, il s'agit de la plus ancienne mosaïque de Sainte-Sophie.


Quels sont les meilleurs sites, musées et ruines byzantins ?

1. Sainte-Sophie

L'un des nombreux sites byzantins importants d'Istabul, Sainte-Sophie est une église mondialement connue du VIe siècle transformée en mosquée. Alors que l'originale Sainte-Sophie a été construite au IVe siècle après JC par Constantin le Grand, il ne reste très peu de cette structure ni de celle construite après elle au Ve siècle. Le bâtiment actuel date entre 532 et 537 après JC, période pendant laquelle il a été construit sous l'ordre de l'empereur byzantin Justinien.

Les visiteurs peuvent voir les vestiges des deux premières Sainte-Sophie ainsi que visiter le bâtiment actuel avec ses superbes mosaïques et ses autels et chapelles musulmans ornés. A l'extérieur, des boulets de canon utilisés par Mehmet le Conquérant lors de son invasion de la ville bordent les allées et il y a une fontaine du XVIIIe siècle pour les ablutions rituelles. Sainte-Sophie est un beau mélange d'influences et d'architecture musulmanes et chrétiennes, y compris les mosaïques byzantines, qui ne peuvent vraiment être vues que dans les galeries supérieures moyennant un supplément.

2. Agios Eleftherios

Agios Eleftherios est une église byzantine très petite mais importante à Athènes connue sous le nom de petite cathédrale, l'un des nombreux sites religieux byzantins.

Construit au XIIe siècle, Agios Eleftherios était autrefois la principale église d'Athènes. Ce fait, associé à la vision de la petite église à côté du monolithe de la cathédrale d'Athènes, a conduit à ce qu'elle soit connue sous le nom de "petite cathédrale".

3. Église Saint-Nicolas, Myre

L'église Saint-Nicolas de Myra est une ancienne église byzantine qui retrace la vie de ce célèbre saint chrétien et est l'une des plus anciennes églises encore existantes. Bien qu'il puisse y avoir eu une église construite sur le site actuel peu de temps après la mort de Saint-Nicolas, l'église qui existe maintenant a ses racines au 9ème siècle.

Malgré sa taille relativement modeste, l'église Saint-Nicolas n'en est pas moins spectaculaire, et est populaire auprès des pèlerins et des touristes. Les points forts particuliers sont les magnifiques salles voûtées et la petite galerie à proximité contenant les restes de magnifiques mosaïques et fresques.

Il y a un certain nombre de sarcophages contenus dans l'église, d'abord dans une galerie adjacente à la première chapelle. Le sarcophage le plus remarquable est situé dans une galerie séparée et étroite, qui serait celle de Saint-Nicolas lui-même, bien que ses restes aient plus probablement été volés - apparemment par des marins italiens qui les ont emmenés à Bari où ils ont construit le Basilique Saint-Nicolas. L'église est ouverte aux visiteurs toute l'année, avec des heures d'ouverture réduites pendant les mois d'hiver.

4. Musée de la culture byzantine - Thessalonique

Le musée de la culture byzantine de Thessalonique se consacre à l'exploration de divers aspects de la période byzantine, de ses débuts aux IIIe et IVe siècles de notre ère jusqu'à sa chute aux mains des Ottomans en 1453. Le musée explore divers aspects sociaux liés à cette période, notamment la politique, l'idéologie, la religion et les structures sociales. Des mosaïques et icônes aux objets ecclésiastiques et ustensiles de tous les jours, le musée présente près de 3 000 artefacts de la période byzantine dans ses onze salles, les catégorisant et créant un récit chronologique à suivre par les visiteurs.

5. Kapnikarea

Située en plein milieu de rues modernes animées, Kapnikarea est une belle église byzantine du XIe siècle à Athènes. Construite vers 1050 après JC, l'église a été construite sur les vestiges d'un ancien temple grec ancien, probablement dédié à Athéna ou à Déméter.

Kapnikarea semble étrangement déplacé au milieu d'une artère très fréquentée, mais sa beauté réside dans sa taille. Petite mais parfaitement formée, l'église de Panaghia Kapnikarea est un excellent exemple d'un bâtiment byzantin bien conservé. A l'intérieur, les visiteurs peuvent également découvrir l'excellent art décoratif, en particulier la mosaïque de la Vierge à l'Enfant.

6. La Citerne Basilique

La Citerne Basilique est une merveille souterraine et l'un des plus grands - et certainement le plus grand - des sites byzantins d'Istanbul. Avec ses colonnes imposantes, sa grande échelle et son ambiance mystérieuse, ce site souterrain ressemble à un palais inondé, mais il s'agit en fait d'une ancienne chambre de stockage d'eau.

Construite par l'empereur byzantin Justinien vers 532 après JC, la Citerne Basilique mesure environ 453 pieds sur 212 pieds et aurait stocké environ 80 000 mètres cubes d'eau à la fois pour approvisionner le palais ainsi que la ville de Byzance. Aujourd'hui, les visiteurs peuvent explorer le site, fouler ses plates-formes surélevées pour voir ses 336 belles colonnes de marbre, profiter de ses plafonds voûtés et découvrir sa nature étrange avec des gouttes d'eau. Parmi les points forts de la Citerne Basilique se trouvent deux colonnes mystérieuses représentant la tête de la figure mythologique Méduse.

7. Yedikule Zindanlari

Yedikule Zindanlari est un impressionnant fort byzantin et médiéval à Istanbul. L'un des nombreux sites byzantins de la ville. Faisant à l'origine partie du mur de Théodose, construit par Théodose II au Ve siècle, la forteresse a été agrandie au fil des siècles, notamment par Mehmet le Conquérant pendant la période ottomane. Aujourd'hui, cet imposant fort est ouvert au public et les visiteurs peuvent voir ses donjons ainsi que se promener le long de ses murs et de ses remparts bien conservés.

8. Sainte-Sophie, Trabzon

L'historique Sainte-Sophie à Trabzon, en Turquie, est une impressionnante église byzantine du XIIIe siècle qui fonctionne maintenant comme un musée avec une gamme de fresques anciennes fascinantes. Construite à l'origine sous la direction de l'empereur de Trébizonde Manuel I entre 1238 et 1263 après JC, la basilique Sainte-Sophie a été construite à l'origine pour servir d'église et sa conception reflète l'architecture de la fin de l'ère byzantine.

Aujourd'hui, le Trabzon Sainte-Sophie est un exemple d'architecture byzantine exceptionnelle, contenant trois nefs et trois portiques ainsi que de nombreuses fresques représentant des scènes bibliques telles que la naissance, la crucifixion et l'ascension de Jésus-Christ, les douze apôtres et la frise des anges. Ces fresques avaient été recouvertes après la conquête ottomane et n'ont été révélées que lors de la restauration du XXe siècle. L'œuvre d'art décoratif la plus remarquable de ce groupe est peut-être la frise en bas-relief d'Adam et Eve, située au sud.

9. L'île de Gemiler

Magnifiquement située dans une baie entourée de montagnes, l'île Gemiler regorge de vestiges byzantins vieux de 1 500 ans. L'île, longue d'à peine 1 km, a été étudiée par des archéologues japonais qui ont révélé l'existence d'une petite ville prospère accrochée à la rive nord. Contrairement aux villes classiques de la région, il n'y a aucun des bâtiments publics typiques, pas de théâtre, pas de bains, pas de gymnase, pas de rues à colonnades, pas d'agora, juste un ensemble dense de maisons, de citernes et de quatre églises principales. Aujourd'hui, on peut explorer les vestiges de ces églises primitives, décorées de mosaïques et de fresques, découvrir une immense citerne publique et se promener dans un passage processionnel unique jusqu'à l'église cathédrale et le sommet de l'île avec ses superbes vues à 360 degrés..

10. Monastère de Bachkovo

Un exemple des sites byzantins en Bulgarie, le monastère de Bachkovo serait le deuxième plus grand monastère du pays et l'un des plus anciens. Détruit par les Ottomans du XVe au XVIe siècle, ce n'était en fait que l'ossuaire du monastère de Bachkovo qui subsiste aujourd'hui du monastère d'origine. Aujourd'hui, les visiteurs viennent à Bachkovo pour voir ses nombreuses œuvres d'art ainsi que pour apprécier son histoire, qui comprend diverses influences culturelles, notamment géorgiennes et byzantines.


Importance historique mondiale[modifier | modifier la source]

Cette mosaïque est une icône du Christ, et elle aurait eu une place particulière à Byzance. L'utilisation d'icônes dans le culte et les services religieux a été vivement débattue à l'époque, et l'empereur Constantin V a introduit une législation interdisant l'utilisation d'icônes, commençant une période appelée l'iconoclasme [« image brisée »]. Cette mosaïque aurait été l'une des nombreuses icônes du Christ faites à cette époque, mais elle est toujours significative dans l'histoire plus large de la façon dont les gens adoraient leurs dieux.

Les premières religions en Mésopotamie et en Égypte tournaient autour de l'adoration de temples ou de statues qui abritaient le dieu local. Ces symboles religieux, ou idoles, étaient censés protéger la ville en échange de sacrifices.

Dans l'Empire byzantin, Dieu était rarement invoqué directement pendant la prière. Au lieu de cela, ils « demanderaient à un intermédiaire (généralement un saint ou la Vierge, mais parfois une personne vivante considérée comme suffisamment sainte pour avoir un accès spécial au divin) d'arbitrer ou d'intervenir en leur faveur auprès du Christ » [Brubaker, 10]. Le « culte des saints » croyait que la sainteté des saints restait attachée à leur corps, même après la mort. Cette croyance a finalement évolué, de sorte que la sainteté d'un saint était également associée aux portraits. Ce développement était unique à Byzance, mais peut être considéré comme la continuation d'une tendance antérieure à l'empire.

Les images religieuses représentant les saints, la Vierge ou le Christ étaient appelées « icônes », et on croyait qu'elles détenaient un pouvoir spécial. Alors que les peintures et les mosaïques sont les découvertes archéologiques les plus courantes, ces images ont également été trouvées sur des pièces de monnaie[3] , et des statues. L'importance des icônes dans le culte religieux a augmenté, jusqu'à ce qu'il y ait un changement au 7 e siècle de notre ère. A cette époque, l'empire islamique avait conquis la majeure partie de l'empire byzantin, et les chrétiens vivant maintenant sous la domination arabe le considéraient comme un âge apocalyptique [Brubaker]. Afin de maintenir le contrôle, l'église a mis en place de nouvelles règles pour réglementer et contrôler les pouvoirs des images sacrées et remédier aux insécurités provoquées par les conquêtes islamiques.

Il y avait une forte résistance au nouveau pouvoir des images - quelle était la différence entre adorer une icône et adorer une idole ? Le culte des idoles était interdit par Exode 20:4 [Brooks 2001]. De plus, au fur et à mesure que l'autorité islamique grandissait au VIIIe siècle de notre ère, les efforts de Constantin V pour limiter le pouvoir des icônes pourraient avoir été un effort pour usurper le pouvoir religieux et centraliser l'autorité entre les mains de l'empereur. Enfin, les musulmans n'avaient même pas le droit de peindre leur prophète Mahomet, et les chrétiens ont peut-être vu les victoires arabes comme un signe de la faveur de Dieu. L'iconoclasme aurait pu être une émulation des pratiques islamiques afin de s'attirer les faveurs. Quelle qu'en soit la raison, les icônes religieuses ont été interdites et nombre d'entre elles ont été détruites ou défigurées.

L'iconoclasme a continué, avec des niveaux d'application variables, jusqu'en 843, date à laquelle Michael III a abrogé l'interdiction. Au milieu de la période, d'anciens styles emblématiques ont été réinventés et des « types de portraits distincts   pour des saints individuels » [Brooks 2001] ont été développés. L'église de Nikaia « a sanctifié la pratique en légitimant la vénération des saints portraits » [Brubaker, 115] en 787 et à nouveau en 843. Au lieu de détruire l'importance de ces images, l'iconoclasme a peut-être perpétué leur vénération jusqu'à ce jour. Les icônes étaient des dons communs donnés par les fidèles aux églises et monastères locaux. Avec la prolifération des images iconiques, les attributs physiques des saints individuels se sont régularisés, de sorte qu'un individu reconnaîtrait toujours chaque saint, même dans une partie différente de l'Empire.


L'histoire de la mosaïque

La première mosaïque remonte au 3ème millénaire avant JC en Mésopotamie et son objectif principal était de protéger les sols et les murs. Une véritable utilisation de la mosaïque comme forme d'art n'a été faite qu'à l'époque romaine (IV-III s. av. J.-C.), lorsque les tesselles ont été introduites.

À la fin de l'Empire romain, la mosaïque était très appréciée, vers le IVe siècle après JC, l'un des sites de mosaïque les plus importants au monde a été construit. Peut-être le siège de l'empereur romain autoproclamé Massenzio, mais plus probablement la propriété du gouverneur de Sicile, Lucio Populonio. La Villa Romana del Casale près d'Enna, est désormais sous l'égide de l'UNESCO. Il n'a été découvert qu'en 1950 sous un glissement de terrain et il représente maintenant la plus grande collection de mosaïques romaines jamais connue que l'on ait pu voir, par exemple, le célèbre Filles en Bikini, femmes athlétiques en train de pratiquer chacune un sport différent.

La fin du IVe siècle vit également la division de l'Empire romain en Empire romain d'Occident et Empire byzantin, dont le nom rappelle un style unique dans l'art de la mosaïque, en effet, les minuscules tesselles en verre polychrome sont devenues un outil fondamental pour exprimer le besoin de contenu religieux visuel. La caractéristique dominante de la mosaïque byzantine était une large utilisation du fond doré ainsi que de la lumière à travers laquelle l'artiste montrait ses icônes dans un monde intangible, presque bidimensionnel, mais très coloré. De beaux exemples en ce sens sont la basilique de San Vitale à Ravenne (Italie) et la basilique Sainte-Sophie à Instambul.

Du X au XII siècle, la fresque typique commence à prévaloir car moins chère que les tesselles, néanmoins le témoignage le plus important de la mosaïque au Moyen Âge est représenté par le sol de la cathédrale de S. Maria Annunziata à Otranto (Italie), œuvre attribuée à l'art roman, dominant à cette époque. Cette mosaïque est un parcours à travers un labyrinthe théologique montrant dans sa partie centrale l'arbre de vie le long duquel se déroulent les principales représentations (le péché originel, l'expulsion d'Adam et Eve etc.). La mosaïque réalisée par Pantaleone transmet un sentiment de horreur vacui dans la façon dont chaque petit espace est rempli de détails et peut être considéré comme une encyclopédie des images du Moyen Âge.

Il est également intéressant de noter ce qui se passe en Sicile - où un style arabo-normand particulier joue un rôle clé - et l'importance de la mosaïque pour la création d'œuvres fondamentales en Terre Sainte par les croisés, bien que seules quelques parties existent encore.

La période qui voit naître la Renaissance et le Baroque (1500-1600) marque aussi un désintérêt pour l'art de la mosaïque qui, ayant une grande pérennité, devient juste soumis au travail pictural. De magnifiques exemples peuvent encore être trouvés dans la chapelle Chigi, à Rome - qui protège le Création du monde, conçu par Raffael - et dans la basilique Saint-Pierre.

Ce n'est qu'à la fin du XIX et au début du XX siècle qu'il y a une renaissance de la mosaïque, notamment à travers deux mouvements artistiques différents : l'impressionnisme et le divisionnisme, dont les caractéristiques impliquent la fragmentation des couleurs. Plus tard, l'Art Nouveau et l'Art Déco font à nouveau de cet art un point de départ pour de nouvelles techniques et de nouveaux styles, voir la Sagrada Familia de Gaudì et l'œuvre de Klimt, qui était fasciné par les mosaïques byzantines à Ravenne (qui ont clairement influencé ses œuvres) mais aussi les fameuses lampes de Louis Comfort Tiffany.

Aujourd'hui, la mosaïque est un art qui attire toujours l'attention et l'intérêt du monde entier, à bien des égards, elle se prête à de nouvelles formes montrant tout le potentiel dont sont remplis ces petits carreaux, cailloux et perles.

A Ravenne une archive mise à jour ( Banque de données Mosaicisti Contemporanei ) a été créé pour rassembler un maximum d'artistes mosaïstes contemporains afin que toutes sortes d'informations, d'images et d'ateliers soient accessibles à tous.

Cette entrée a été publiée dans The Craft Kit Blog et marquée avec histoire , mosaïque le 8 juillet 2015 par admin .


L'iconoclasme byzantin et le triomphe de l'orthodoxie

Icônes (en grec pour « images ») fait référence aux images religieuses de Byzance, réalisées à partir de divers médias, qui représentent des figures et des événements saints.

Iconoclasme fait référence à toute destruction d'images, y compris la controverse iconoclaste byzantine des VIIIe et IXe siècles, bien que les Byzantins eux-mêmes n'aient pas utilisé ce terme.

Iconomachie (grec pour « lutte d'image ») était le terme que les Byzantins utilisaient pour décrire la controverse iconoclaste.

Iconoclastes (en grec « briseurs d'images ») fait référence à ceux qui s'opposaient aux icônes.

Iconophiles (en grec pour « amoureux des images »), également connu sous le nom d'« iconodules » (en grec pour « serviteurs d'images »), désigne ceux qui ont soutenu l'utilisation d'images religieuses.

Quel était le gros problème?

Débattre depuis plus d'un siècle pour savoir si les images religieuses doivent ou non être autorisées peut nous intriguer aujourd'hui. Mais à Byzance, les images religieuses étaient liées à la croyance et à la pratique religieuses. Dans une société sans concept de séparation de l'Église et de l'État, l'orthodoxie religieuse (la croyance juste) était censée avoir un impact non seulement sur le salut des âmes individuelles, mais aussi sur le sort de l'Empire tout entier. Vu sous cet angle, il est possible de comprendre comment les débats sur les images peuvent embrouiller à la fois les dirigeants de l'Église et les empereurs.

Les arguments

Les iconophiles et les iconoclastes ont développé des arguments théologiques et philosophiques sophistiqués pour plaider pour et contre les images religieuses. Voici un bref résumé de certains de leurs principaux points :

Les iconoclastes ont noté que la Bible interdisait souvent les images, notamment dans le Deuxième Commandement (l'un des Dix Commandements apparaissant dans la Bible hébraïque) :

Tu ne te feras pas d'idole, que ce soit sous la forme de quelque chose qui est dans le ciel en haut, ou qui est sur la terre en bas, ou qui est dans l'eau sous la terre. Vous ne devez pas vous prosterner devant eux ni les adorer…. (Exode 20:4-5, NRSV)

Les iconophiles ont répliqué que si la Bible interdisait les images dans certains passages, Dieu aussi mandaté la création d'images dans d'autres cas, par exemple Dieu ordonna que des chérubins ornent l'Arche d'Alliance : « Tu feras deux chérubins d'or tu les feras en ouvrage martelé, aux deux extrémités du propitiatoire. (Exode 25:18, NRSV).

Les iconoclastes ont fait valoir que Dieu était invisible et infini, et donc au-delà de la capacité humaine à représenter en images. Puisque Jésus était à la fois humain et divin, les iconoclastes ont soutenu que les artistes ne pouvaient pas le représenter en images. Les iconophiles ont convenu que Dieu ne pouvait pas être représenté par des images, mais ont soutenu que lorsque Jésus-Christ, le Fils de Dieu, était né en tant qu'être humain avec un corps physique, se permettant d'être vu et représenté. Comme on croyait que certaines icônes dataient de l'époque du Christ, les icônes étaient censées offrir une sorte de preuve que le Fils de Dieu est entré dans le monde en tant qu'être humain, est mort sur la croix, est ressuscité des morts et est monté au ciel. tout cela pour le salut de l'humanité.

Les iconoclastes se sont également opposés aux pratiques consistant à honorer les icônes avec des bougies et de l'encens, et en s'inclinant devant elles et en les embrassant, dans lesquelles les fidèles semblaient adorer la matière créée (l'icône elle-même) plutôt que le créateur. Mais les iconophiles ont affirmé que lorsque les chrétiens honoraient des images du Christ et des saints comme celle-ci, ils n'adoraient pas l'œuvre d'art en tant que telle, mais honoraient la personne sainte représentée dans l'image.

Chronologie des événements

Les premiers siècles

Des preuves sporadiques de chrétiens créant des images religieuses et les honorant avec des bougies et des guirlandes émergent dès le deuxième siècle de notre ère. Les dirigeants de l'Église ont souvent condamné de telles images et pratiques de dévotion, qui semblaient trop similaires aux religions païennes que les chrétiens rejetaient.

Limites approximatives de l'Empire byzantin à son apogée au milieu du VIe siècle (carte sous-jacente © Google)

Le septième siècle

L'Empire byzantin a fait face aux invasions des Perses et des Arabes au VIIe siècle, entraînant une perte importante de territoire. Le commerce a diminué et l'empire a connu un ralentissement économique. Les angoisses byzantines concernant les images émergent probablement, au moins en partie, à la suite de ces événements dévastateurs (qui peuvent avoir été perçus comme des signes du mécontentement de Dieu pour les icônes).

Limites approximatives de l'Empire byzantin au milieu du VIIIe siècle (carte sous-jacente © Google)

Au fil des siècles, les icônes se sont de plus en plus répandues à Byzance. À la fin du VIIe siècle, l'Église a commencé à légiférer sur les images. Les dirigeants de l'Église au Concile de Quinisext (également connu sous le nom de Concile de Trullo) qui s'est tenu à Constantinople en 691-692 ont interdit la représentation de croix sur les sols où l'on pouvait marcher, ce qui était considéré comme irrespectueux. Ils ont également demandé que le Christ soit représenté comme un humain plutôt que symboliquement comme un agneau afin d'affirmer l'incarnation et les œuvres salvatrices du Christ. À peu près à la même époque, l'empereur Justinien II a incorporé des icônes du Christ sur ses pièces de monnaie. Ces événements suggèrent l'importance croissante des images religieuses dans l'Empire byzantin à cette époque.

Solidus de Justinien II montrant le Christ d'un côté (à gauche) et l'empereur de l'autre côté (à droite), 692–95, Constantinople, or, 4,43 g, 2 cm (photo : Yale University Art Gallery, CC0)

La première phase de l'iconoclasme : 720s-787

Les textes historiques suggèrent que la lutte pour les images a commencé dans les années 720. Selon les récits traditionnels, l'iconoclasme a été incité par l'empereur Léon III à retirer une icône du Christ de la porte Chalke du palais impérial de Constantinople en 726 ou 730, déclenchant une destruction généralisée des images et une persécution de ceux qui défendaient les images. Mais plus récemment, les chercheurs ont noté un manque de preuves à l'appui de ce récit traditionnel et pensent que les iconophiles ont probablement exagéré les délits des iconoclastes pour un effet rhétorique après la controverse.

Les preuves historiques identifient fermement le fils de Léon, l'empereur Constantin V, comme un iconoclaste. Constantin a publiquement plaidé contre les icônes et a convoqué un concile de l'Église qui a rejeté les images religieuses au palais de la banlieue de Constantinople de Hieria en 754. Probablement à la suite de ce concile, les iconoclastes ont remplacé les images de saints par des croix dans le sekreton (salle d'audience) entre le palais patriarcal et la grande cathédrale de Constantinople, Sainte-Sophie, dans les années 760 (discuté plus loin).

787 Concile iconophile de Nicée II

En 787, l'impératrice Irène a convoqué un concile de l'Église pro-image, qui a nié le concile iconoclaste tenu à Hieria en 754 et a affirmé l'utilisation d'images religieuses. Le concile s'est inspiré des écrits pro-image d'un moine syrien, Saint Jean de Damas, qui a vécu c. 675-749.

La deuxième phase de l'iconoclasme : 815-843

L'empereur Léon V, qui régna de 813 à 820, interdit à nouveau les images en 815, commençant ce que l'on appelle souvent une deuxième phase de l'iconoclasme byzantin. L'interdiction par Léon V des images fait suite à d'importantes pertes militaires byzantines contre les Bulgares en Macédoine et en Thrace, que Léon a peut-être considérées comme un signe du mécontentement de Dieu pour les icônes. Théodore, abbé du monastère de Studios à Constantinople, a écrit pour défendre les icônes pendant cette période. Les preuves suggèrent que cette deuxième phase de l'iconoclasme était plus douce que la première.

Icône du triomphe de l'orthodoxie, v. 1400, Constantinople, tempera sur bois, 39 x 31 x 5,3 cm (The British Museum)

Le triomphe de l'orthodoxie

L'empereur iconoclaste Théophile est mort en 842. Son fils, Michael III, était trop jeune pour régner seul, alors l'impératrice Théodora (mère de Michael III) et l'eunuque Theoktistos (un fonctionnaire), ont régné en tant que régents jusqu'à la majorité de Michael III. . Des sources ultérieures décrivent Theodora comme une iconophile secrète pendant le règne iconoclaste de son mari, bien qu'il y ait un manque de preuves à l'appui. Pour des raisons pas tout à fait claires, Théodora et Théoktiste installèrent le patriarche iconophile Methodios I et réaffirmèrent les images religieuses en 843, mettant définitivement fin à l'iconoclasme byzantin.

Les dirigeants impériaux et religieux ont marqué cette restauration d'images par une procession triomphale à travers la ville de Constantinople, culminant avec une célébration de la Divine Liturgie à Sainte-Sophie. L'Église a acclamé la restauration des images comme le « triomphe de l'orthodoxie », qui continue d'être commémoré chaque année le premier dimanche de Carême dans l'Église orthodoxe orientale à ce jour.

L'iconoclasme et le triomphe de l'orthodoxie dans les mosaïques byzantines

La controverse iconoclaste byzantine n'était pas seulement un débat intellectuel, mais était aussi un point d'inflexion dans l'histoire de l'art byzantin lui-même. Considérons les exemples de trois églises byzantines, dont les mosaïques offrent une preuve visuelle de la controverse iconoclaste et du triomphe ultérieur de l'orthodoxie : Hagia Eirene à Constantinople (Istanbul), la Dormition à Nicée (İznik, Turquie) et Sainte-Sophie (Istanbul).

Hagia Eirene, commencée 532, reconstruite suite à un tremblement de terre en 740, Constantinople (Istanbul) (photo : Alexxx1979, CC BY-SA 4.0)

Sainte Eirene à Constantinople

Hagia Eirene, commencée 532, reconstruite suite à un tremblement de terre en 740, Constantinople (Istanbul) (photo : Gryffondor, CC0)

L'empereur Justinien a construit l'église de Hagia Eirene à Constantinople (Istanbul) au VIe siècle, mais le dôme de l'église n'était pas bien soutenu et le bâtiment a été gravement endommagé par un tremblement de terre en 740. L'empereur Constantin V, qui a régné de 741 à 775 , reconstruit Hagia Eirene au milieu et à la fin des années 750.

Constantin V - qui, en tant qu'iconoclaste, s'opposait aux représentations picturales du Christ et des saints - est crédité d'avoir décoré l'abside de l'église d'une croix, que les iconoclastes ont trouvé acceptable. La mosaïque en croix utilise généreusement des matériaux coûteux, tels que l'or et l'argent. Les artistes qualifiés qui ont créé la mosaïque ont plié les bras de la croix vers le bas pour compenser la courbe du dôme afin que la traverse apparaisse directement aux spectateurs debout sur le sol de l'église.

Mosaïque de l'abside avec croix, Hagia Eirene, reconstruite après 740, Constantinople (Istanbul) (photo : byzantologue, CC BY-NC-SA 2.0)

De toute évidence, alors que les iconoclastes s'opposaient à certains types d'imagerie religieuse, ils ne rejetaient pas entièrement l'art et étaient parfois d'importants mécènes de l'art et de l'architecture, comme l'était Constantin V. Il existe également des preuves que l'empereur Théophile - qui a régné pendant la deuxième phase de l'iconoclasme — agrandi et richement décoré le palais impérial et d'autres espaces.

L'église de la Dormition à Nicée

L'activité iconoclaste s'observe directement dans les mosaïques de l'église de la Dormition (ou Koimesis) à Nicée (İznik, Turquie). Bien que l'église ne survive pas aujourd'hui, des photographies de 1912 montrent clairement des coutures ou des sutures, où des parties des mosaïques ont été retirées et remplacées à l'époque byzantine.

Bien que l'histoire précise des mosaïques de Nicée soit difficile à reconstituer avec précision, les photographies de 1912 indiquent clairement trois phases distinctes de création et de restaurations ultérieures pendant et après l'ère iconoclaste.

La phase 1 (jaune) Les mosaïques originales sont antérieures à l'iconoclasme et ont probablement été créées à la fin du VIIe ou au début du VIIIe siècle. Ils ont représenté la Vierge et l'Enfant debout sur un repose-pieds orné de pierres précieuses dans l'abside. Une inscription fait référence au fondateur de l'église, dont le nom était Hyakinthos.

Phase 2 (rouge) Au cours de la controverse iconoclaste des VIIIe et IXe siècles, l'image de la Vierge à l'Enfant a été supprimée et remplacée par une croix simple comme celle de Hagia Eirene à Constantinople, dont les contours peuvent encore être partiellement observés sur la photographie de 1912 .

Phase 3 (violet) Quelque temps après le Triomphe de l'Orthodoxie en 843, la croix a été remplacée par une autre image de la Vierge à l'Enfant.

Plan de Sainte-Sophie montrant la mosaïque de l'abside et sekreton mosaïques

Sainte-Sophie à Constantinople

Iconoclasme dans le sekreton

Mosaïques dans le petit sekreton, Sainte-Sophie, Constantinople (Istanbul) (photo : © Dumbarton Oaks)

La seule preuve de destruction d'images dans la capitale byzantine survit à Sainte-Sophie, dans les salles d'audience (sekreta) qui reliait l'angle sud-ouest de l'église au niveau de la galerie avec le palais patriarcal. Les sources primaires parlent du patriarche Nicétas, le plus haut responsable de l'Église à Constantinople, enlevant des mosaïques du Christ et des saints des petits sekreton entre 766 et 769.

Et comme à l'église de la Dormition à Nicée, des cicatrices sont visibles dans les mosaïques du petit sekreton. Les cocardes avec des croix, qui subsistent aujourd'hui, contenaient probablement autrefois des portraits de saints, que le patriarche Nicétas aurait enlevés. Sous les cocardes, les restes fantomatiques d'inscriptions effacées indiquent où figuraient autrefois les noms des saints disparus.

Mosaïques dans le petit sekreton, Sainte-Sophie, Constantinople (Istanbul) (photo : © Dumbarton Oaks)

Mosaïque de l'abside et le triomphe de l'orthodoxie

Après le triomphe de l'orthodoxie, les Byzantins ont installé une nouvelle mosaïque de la Vierge à l'Enfant dans l'abside de Sainte-Sophie de Constantinople. L'image était accompagnée d'une inscription (maintenant partiellement détruite), qui encadrait l'image en réponse à l'iconoclasme : « Les images que les imposteurs [i.e. les iconoclastes] avaient précipité ici les pieux empereurs se sont de nouveau installés. Pourtant, contrairement à Nicée, il n'y a aucune preuve de la décoration antérieure de l'abside ou d'interventions d'iconoclastes. Ainsi, alors que l'inscription implique que les iconoclastes ont retiré une image figurative de cette position, cette mosaïque de la Vierge à l'Enfant du IXe siècle installée après le Triomphe de l'Orthodoxie pourrait être la première image figurative de ce type à occuper cette position à Sainte-Sophie.

Mosaïque de l'abside représentant la Vierge à l'Enfant, dédiée 867, Sainte-Sophie, Constantinople (Istanbul) (photo : byzantologue, CC BY-NC-SA 2.0)

En 867, le patriarche Photios, le plus haut responsable de l'Église à Constantinople, a prêché une homélie à Sainte-Sophie sur la dédicace de la nouvelle mosaïque. Photios a condamné les iconoclastes pour « avoir dépouillé l'Église, épouse du Christ, de ses propres ornements [c'est-à-dire. images], et de lui infliger des blessures amères sans raison, avec lesquelles son visage a été marqué. . . . " Il a poursuivi en parlant de la restauration des images :

[L'Église] retrouve maintenant l'ancienne dignité de sa beauté. . . . Si l'on appelait ce jour le commencement et le jour de l'Orthodoxie. . . on n'aurait pas bien tort. Photos, Homélie 17, 3

La mosaïque de Sainte-Sophie et l'homélie de Photios illustrent toutes deux comment les iconophiles - les vainqueurs de la controverse iconoclaste - ont présenté leur victoire comme un triomphe de l'orthodoxie religieuse, exagérant peut-être les offenses des iconoclastes en cours de route pour un effet rhétorique.

Charles Barber, Figure et ressemblance : des limites de la représentation dans l'iconoclasme byzantin (Princeton : Princeton University Press, 2002).

Leslie Brubaker, Inventer l'iconoclasme byzantin (Londres : Bristol Classical Press, 2012).

Robin Cormack et Ernest J. W. Hawkins, « Les mosaïques de Sainte-Sophie à Istanbul : les pièces au-dessus du vestibule et de la rampe sud-ouest », Papiers Dumbarton Oaks 31 (1977): 175–251.

Paul A. Underwood, « La preuve des restaurations dans les mosaïques du sanctuaire de l'église de la Dormition à Nicée », Papiers Dumbarton Oaks 13 (1959): 235–243.


Mosaïques de la cathédrale de Monreale

Les Mosaics of Monreale Cathedral form the building's main internal feature and cover 6,500 m 2 . They are made of glass tesserae and were executed in Byzantine style between the late 12th and the mid-13th centuries by both local and Venetian masters. [1] With the exception of a high dado, made of marble slabs with bands of mosaic between them, the whole interior surface of the walls, including soffits and jambs of all the arches, is covered with minute mosaic-pictures in bright colors on a gold ground. The mosaic pictures, depicting stories from both the Old and New Testament, are arranged in tiers, divided by horizontal and vertical bands. In parts of the choir there are five of these tiers of subjects or single figures one above another.

The half dome of the central apse has a colossal half-length figure of Christ, with a seated Virgin and Child below the other apses have full-length figures of St Peter and St Paul. Inscriptions on each picture explain the subject or saint represented these are in Latin, except some few which are in Greek. The subjects in the nave begin with scenes from the Book of Genesis, illustrating the Old Testament types of Christ and His scheme of redemption, with figures of those who prophesied and prepared for His coming. Around the lower tier and the choir are subjects from the New Testament, chiefly representing Christ's miracles and suffering, with apostles, evangelists and other saints. The design, execution and choice of subjects all appear to be of Byzantine origin, the subjects being selected from the Menologion of Basil II drawn up by the emperor Basil II in the 10th century.


Byzantium, Kievan Rus’, and their contested legacies

One of the most beloved artworks in Russia is a tempera on wood icon known as the Virgin of Vladimir, or Vladimirskaya. It presents a common composition known as the Virgin eleousa (“compassionate”), which shows Mary and Jesus in tender embrace, their faces pressed together. The Virgin gazes out at us, commanding our attention, but her hands seem to gesture toward her son, destined to die on the cross and rise from the dead as the savior of humankind. Through the centuries, many miracles have been attributed to this icon, and as a result, numerous patrons and artists have sought to produce copies of it.

Locations of the Virgin of Vladimir icon (underlying map © Google)

But despite the Virgin of Vladimir’s enduring religious and cultural importance in Russia, the icon is not Russian in origin. It was likely painted in the twelfth century in Constantinople (Istanbul), capital of the Eastern Roman “Byzantine” Empire, and brought to Kiev, capital of Kievan Rus’ , as a diplomatic gift around 1131. Later, the icon was transferred to the city of Vladimir (hence its name), and eventually to the Russian capital of Moscow, where it still remains.

The Virgin of Vladimir’s journey from Constantinople to Kiev, and eventually, to Moscow, is part of a larger story of the conversion of Kievan Rus’ to the Orthodox Christianity of the Byzantine Empire in the tenth century and Moscow’s subsequent rise as a new center of power in the fourteenth and fifteenth centuries. While neither the Byzantine Empire nor Kievan Rus’ survive today, works of art and architecture like the Virgin of Vladimir can help us understand the relationship between these medieval states, as well as their contested legacies in today’s world.

The Byzantine Empire and Kievan Rus’

Kievan Rus’ emerged as a powerful confederation of city-states during the second half of the ninth century in Eastern Europe, where rivers helped link the Baltic Sea with the Black Sea and facilitated trade with Constantinople, the wealthy capital of the Byzantine Empire. The capital of Kievan Rus’ was Kiev on the Dnieper River , which is today the capital of Ukraine. The name “Kievan Rus’” refers both to the state and its people.

Map of the Byzantine Empire and Kievan Rus’ (underlying map © Google)

A modern monument to prince Vladimir I overlooks the Dnieper River in Kiev, Ukraine, (photo: Library of Congress)

Kievan Rus’ was sometimes a trading partner and other times an enemy of the Byzantine Empire. But in 987, Prince Vladimir I of Kiev , ruler over Kievan Rus’, formed an alliance with the Byzantine emperor Basil II , converting from paganism to Christianity and marrying Basil II’s sister Anna in 988. Historical texts describe the subsequent conversion of Vladimir’s formerly pagan subjects by mass baptism in the Dnieper River in Kiev. With its conversion to the Orthodox Christianity of the Byzantines, Kievan Rus’ now began appropriating and adapting Byzantine art and architecture for itself.

St. Sophia, begun 1037 (with later additions), Kiev (photo: Daniel Kraft, CC BY-SA 3.0)

St. Sophia, Kiev

Plan of St. Sophia, Kiev, begun 1037 (Evan Freeman, redrawn after John Lowden, CC BY-NC-SA 2.0)

Wishing to emulate the Byzantine capital of Constantinople and its cathedral Hagia Sophia (dedicated to Christ as “Holy Wisdom”), Vladimir’s son Yaroslav expanded Kiev and built a magnificent new church to function as the city’s main cathedral, which he likewise dedicated to St. Sophia (“Holy Wisdom”) in imitation of Constantinople’s Hagia Sophia. St. Sophia in Kiev illustrates how Kievan Rus’ appropriated the art and architecture of the Byzantine Empire while also making it their own.

Begun c. 1037, Kiev’s St. Sophia was likely the product of collaboration between Byzantine and local craftsmen. The core of St. Sophia takes the form of a typical Middle Byzantine cross-in-square church, incorporating additional aisles and galleries to accommodate a large cathedral congregation, though still falling short of the astonishing scale of Hagia Sophia in Constantinople. Kiev’s St. Sophia was probably finished in the 1040s and even its first bishop, Theopemptos, came from Constantinople. St. Sophia in Kiev still stands today, albeit with later restorations and additions.

The interior of St. Sophia displays mosaics and frescoes—hallmarks of Byzantine church decoration—though the former are better preserved than the latter. And although church services in Kievan Rus’ were celebrated in Church Slavonic, a language whose written form was first developed by Byzantine missionaries in the ninth century, St. Sophia’s mosaics are labeled in Greek, the language of Byzantium.

Christ Pantokrator surrounded by angels, and below apostles and the four evangelists, Dome mosaics, St. Sophia, Kiev, begun 1037 (photo © Archimandrite Seraphim)

Christ Pantokrator

Byzantine worshippers probably would have found the interior of Kiev’s St. Sophia very familiar. As in contemporary Byzantine churches, such as Daphni monastery, a bearded Christ Pantokrator (“almighty”) reigns over the church from the central dome. Christ is surrounded by angels with large wings in imperial garb. Apostles fill the spaces between the windows in the drum that supports the dome and the four evangelists (authors of the Gospels) appear in the pendentives just below the windows.

Annunciation mosaics, St. Sophia, Kiev, begun 1037 (photos © Archimandrite Seraphim)

The Annunciation

The mosaics in the bema where the altar is located similarly mirror contemporary Byzantine churches and point to the function of this part of the church as the place where the Eucharist was celebrated. Gabriel and the Virgin enact the Annunciation from either side of the bema. The angel announces to the Virgin that she will give birth to Jesus, suggesting a parallel between Christ’s incarnation (becoming flesh and blood) through the Virgin and the Eucharistic bread and wine believed to become Christ’s body and blood on the altar below.

Apse mosaics, St. Sophia, Kiev, begun 1037 (photo © Archimandrite Seraphim)

Virgin orans

A towering Virgin orans (about 5.5 meters tall) looms against the gold ground of the apse. She stands on a gold platform and raises her hands in prayer beneath large Greek characters that identify her as the “Mother of God.”

Communion of the Apostles, Apse mosaics, St. Sophia, Kiev, begun 1037 (photo © Archimandrite Seraphim)

The Communion of the Apostles

Below the Virgin, Christ presides at the celebration of the Eucharist in a scene known as the “Communion of the Apostles,” which became a common feature in Byzantine churches at this time, and which paralleled the celebration of the Eucharist unfolding at the altar below. Although reminiscent of the Last Supper, this image anachronistically depicts Christ presiding at a celebration of the Divine Liturgy like a Byzantine priest with all the trappings of a contemporary church altar. This image must have helped connect the experiences of contemporary worshippers with these holy figures of Christ and his apostles from the past: as worshippers drew near to the altar to receive the Eucharist, they mirrored the apostles who similarly approached Christ in the mosaic above.

Perhaps surprising to modern viewers, Christ actually appears twice in this image. The artists have employed a common medieval visual device known as continuous narration in an attempt to depict two moments within one scene: on the left, Christ offers the Eucharistic bread to six of the apostles on the right, he offers the Eucharistic wine to six more apostles.

Virgin and Child flanked by emperors Constantine and Justinian, Southwest vestibule mosaic, early 10th century, Hagia Sophia, Constantinople (Istanbul) (photo: byzantologist, CC BY-NC-SA 2.0)

Lost frescoes

Badly damaged frescoes once depicted Vladimir’s son Yarloslav, his wife Irene, and their children. Yaroslav, now lost, was once shown offering a model of St. Sophia cathedral to Christ, much as the Byzantine emperors Constantine and Justinian offer models of Constantinople and Hagia Sophia to the Virgin and Child in a tenth-century mosaic in Hagia Sophia in Constantinople.

Icon with the Battle of Novgorod and Suzdal (The Miracle of the Icon of the Mother of God of the Sign), c. 1475 (Novgorod Integrated Museum-Reservation, Novgorod, Russia) (photo: byzantologist, CC BY-NC-SA 2.0)

The fragmentation of Kievan Rus’

Icon of the Virgin orans (Our Lady of the Sign), which is associated with the 1170 battle between Novgorod and Suzdal, on display in the cathedral of St. Sophia, Novgorod (photo: Дар Ветер, CC BY-SA 3.0)

By the middle of the twelfth century, Kiev lost control over its expansive territories, and Kievan Rus’ fragmented into several smaller states, which sometimes fought amongst themselves. This fifteenth-century icon from Novgorod depicts a battle in 1170 when forces from Suzdal laid siege to Novgorod (view locations on map). The main subject of this icon is itself another icon—in this case a miracle-working icon of the Virgin orans and Christ Child still preserved in Novgorod’s cathedral of St. Sophia—which, according to legend, played a pivotal role in the battle between Novgorod and Suzdal. This episode illustrates the importance that the holy images, or icons, of the Byzantine Empire came to play in the culture of Kievan Rus’, and later, Russia.

Novgorodians process with the icon of the Virgin and Child (detail), icon with the Battle of Novgorod and Suzdal (photo: byzantologist, CC BY-NC-SA 2.0)

The icon is divided into three registers, in which the narrative of the battle unfolds from top to bottom. The top shows the people of Novgorod processing with the icon of the Virgin orans and Christ Child—a practice inherited from the Byzantines—into the fortified center of their city. The narrative unfolds from right to left. On the right, the clergy retrieve the sacred icon from the Church of the Savior on Elijah Street in the eastern part of the city. The clergy process through the middle of the scene and are received into the fortified center of the city where Novgorod’s cathedral of St. Sophia is located.

The army of Suzdal attacks Novgorod and strikes the icon of the Virgin and Child with an arrow (detail), icon with the Battle of Novgorod and Suzdal (photo: byzantologist, CC BY-NC-SA 2.0)

The Novgorodians affixed the icon of the Virgin and Child to the walls of their city as a protection against the army of Suzdal. In the middle register, the army of Suzdal attacks from the right. One of their arrows strikes the icon of the Virgin and Child on the walls of Novgorod, seen in the upper left. According to legend, this prompted the icon of the Virgin to turn inward toward the city of Novgorod and weep. A supernatural darkness then covered the attacking army of Suzdal, and as a result, the attackers began attacking each other.

The army of Novgorod defeats the army of Suzdal with the help of the saints (detail), icon with the Battle of Novgorod and Suzdal (photo: byzantologist, CC BY-NC-SA 2.0)

In the bottom register, the soldiers of Novgorod (left) triumphantly counterattack the army of Suzdal (right) with the help of the saints. The Archangel Michael—leader of the heavenly armies—swings his sword as he swoops down into the center of the scene. Additional haloed warrior saints gallop with the soldiers of Novgorod on horseback.

This icon and its subject illustrate the important role that the icons of Byzantium came to play in Kievan Rus’ and Russia. More specifically, the battle between Novgorod and Suzdal illustrates the power ascribed to the Virgin and her miracle-working icons and parallels similar accounts from the Byzantine capital of Constantinople. At the same time, this icon with the Battle of Novgorod and Suzdal illustrates how the people of Novgorod adapted the arts of Byzantium to tell their own stories, in this case, the local miracle of the defense of their city.

The rise of Moscow, “Third Rome”

In the middle of the thirteenth century, Kiev and many of its former territories fell to Mongol invaders, bringing an end to Kievan Rus’. But after two centuries of Mongol rule in the region, the city of Moscow emerged as a new center of power. Moscow was a latecomer among the older cities of Kievan Rus’, emerging in the twelfth century and gaining wealth and power in the fourteenth and fifteenth centuries. The Grand Duke of Moscow Ivan III “the Great” achieved independence from the Mongols around 1480 and established Moscow as the center of what now became known as “Russia.”

But as Moscow ascended, the Byzantine Empire declined. Constantinople (today Istanbul) fell to the Ottomans in 1453, ending the long history of the Eastern Roman Empire that had begun when emperor Constantine dedicated the capital city of Constantinople in 330, which he also referred to as “New Rome.” In the years that followed, Moscow increasingly viewed itself as successor to Byzantium and even began referring to itself as the “Third Rome.” [1] In 1472, Ivan III married Sophia Palaiologina, niece of the last Byzantine emperor, symbolically cementing the continuation of Byzantium in Russia.

Rublev’s Trinité

In addition to the Virgin of Vladimir, one of Russia’s best-known artworks—an icon of the Holy Trinity attributed to Andrei Rublev—dates from this period of Moscow’s ascent. Rublev was an influential Russian painter who probably lived from the 1360s until around 1430. Texts describe him painting the Cathedral of the Annunciation of the Moscow Kremlin with the Byzantine painter Theophanes the Greek, although these paintings no longer survive. Rublev probably painted his icon of the Trinité for the Trinity Lavra of Saint Sergius in Sergiyev Posad, an important monastery near Moscow, where it was part of a church iconostasis (the barrier that separates the sanctuary from the rest of the church).

Andrei Rublev, The Trinity, c. 1410 or 1425-27, tempera on wood, 142 × 114 cm (Tretyakov Gallery, Moscow)

The harmonious colors and rhythmic contours of the symmetrical composition depict three angels who visited and were served food by the biblical patriarch Abraham and his wife Sarah in Genesis 18 in the Hebrew Bible or “Old Testament.”Christian theologians long interpreted this visitation of the three angels as an image of the Holy Trinity. Byzantine depictions of this event, as seen, for example, in the sixth-century mosaic at San Vitale, typically include both Abraham and Sarah, who play a central role in the biblical episode. But Rublev eliminated Abraham and Sarah from his icon, allowing the viewer to focus on the simplified composition of the three angels seated around an altar-like table. Rublev’s innovative icon reflects new Russian contributions to the Byzantine artistic tradition it inherited.

Hospitality of Abraham and Sacrifice of Isaac mosaic, San Vitale, consecrated 547, Ravenna, Italy

Contested legacies

The Byzantine Empire and Kievan Rus’ do not survive, and their former territories are now divided among several states (as seen in the above maps). Consequently, the legacies of Byzantium and Kievan Rus’ are often contested among these modern successor states, as the following two competing monuments illustrate.

Dedication of Monument to prince Vladimir I, Moscow, Russia, 4 November 2016 (photo: mos.ru, CC BY-SA 4.0)

In Moscow, Russia, the 2016 unveiling of a statue of the tenth-century prince Vladimir I of Kiev caused international consternation. Located in the shadow of the Kremlin—Russia’s center of government—the statue of prince Vladimir towers over Moscow at nearly sixty feet tall. Vladimir holds a monumental cross with his right hand while his left hand clutches a large sword.

To many, Moscow’s menacing new prince Vladimir statue appears as a thinly veiled reference to the very similar, nineteenth-century statue of prince Vladimir that stands on the banks of the Dnieper River in Kiev, Ukraine, the site of the baptism of Kievan Rus’ into the Christianity of the Byzantines in the tenth century. The timing of Moscow’s installation of the new statue of prince Vladimir in 2016 was also significant: it coincided with Russia’s recent annexation of Crimea and ongoing armed conflict with Ukraine.

Monument to prince Vladimir I, 1853, Kiev, Ukraine (photo: Library of Congress)

By installing the new statue of prince Vladimir in its capital, Russia seemed to lay claim to the historical legacy and perhaps even the former territories of Kievan Rus’, even while some of those territories are part of other states, such as Ukraine.

While the Virgin of Vladimir, St. Sophia in Kiev, and other works of art and architecture tell the story of the conversion of Kievan Rus’ to the Christianity of the Byzantine Empire and the subsequent rise of Moscow as a new center of power, these more recent monuments speak to the enduring, if contested, legacies of Byzantium and Kievan Rus’ in our world today.

[1] The monk Philotheus (or Filofei) of Pskov first described Moscow as “third Rome” in a letter in 1510.

Additional resources

Simon Franklin, “Rus’,” in Le dictionnaire Oxford de Byzance, vol. 3, ed. Alexander P. Kazhdan, et al., (Oxford and New York: Oxford University Press, 1991), 1818–1820

Liz James, Mosaics in the Medieval World: From Late antiquity to the Fifteenth Century (Cambridge: Cambridge University Press, 2017)

Martin Gilbert, The Routledge Atlas of Russian History, fourth edition (London and New York: Routledge, 2013)

Janet Martin, Medieval Russia, 980-1584, second edition (Cambridge: Cambridge University Press, 2007)


The Cross, Hagia Irene, Istanbul

The Cross in the church of Hagia Irene (Saint Irene) in Istanbul is one of a very few surviving examples of the so-called iconoclastic art. Outlined with black on golden background, the mosaic of a simple cross was created during the rule of one of the most “iconoclast” emperors, Constantine V (741-775) who had the church reconstructed after an earthquake in 740. Besides for its iconoclastic art, the Hagia Irene is also known as one of a very few churches in Istanbul that haven’t been converted into a mosque during the Ottoman era. Today, the church is a museum but it is also used as a concert hall.


Hagia Sophia Mosaics

The first mosaics which adorned the Hagia Sophia were only completed during the reign of Justin II. Many of the non-figurative mosaics in the church come from this period. Most of the mosaics, however, were completed after the end of the periods of Byzantine Iconoclasm in 843.

The Mosaic of Leo VI or the Imperial Gate (inspect) mosaic is located in the tympanum above that gate, which was used only by the emperors when entering the church. The emperor with a nimbus or halo could possibly represent emperor Leo VI the Wise or his son Constantine VII Porphyrogenitus bowing down before Christ Pantocrator, seated on a jeweled throne, giving His blessing and holding in His left hand an open book. The text on the book reads as follows: "Peace be with you. I am the light of the world". (John 20:19 20:26 8:12) On each side of Christ's shoulders is a circular medallion: on His left the Archangel Gabriel, holding a staff, on His right His Mother Mary.

Southwestern entrance mosaic, situated in the tympanum of the southwestern entrance, dates from the reign of Basil II. It was rediscovered during the restorations of 1849 by the Fossatis. La Vierge est assise sur un trône sans dossier, ses pieds reposant sur un piédestal, agrémenté de pierres précieuses. The Child Christ sits on her lap, giving His blessing and holding a scroll in His left hand. Sur son côté gauche se tient l'empereur Constantin en tenue de cérémonie, présentant un modèle de la ville à Marie. L'inscription à côté de lui dit : "Grand empereur Constantin des Saints". Sur son côté droit se dresse l'empereur Justinien Ier, offrant un modèle de Sainte-Sophie. The medallions on both sides of the Virgin's head carry the monograms MP and ΘΥ, an abbreviation of "Mētēr" and "Theou", meaning "Mother of God".

La mosaïque de l'impératrice Zoé sur le mur est de la galerie sud date du XIe siècle. Christ Pantocrator, clad in the dark blue robe (as is the custom in Byzantine art), is seated in the middle against a golden background, giving His blessing with the right hand and holding the Bible in His left hand. On either side of His head are the monograms IC and XC, meaning Iēsous Christos. Il est flanqué de Constantin IX Monomaque et de l'impératrice Zoé, tous deux en costumes de cérémonie. Il offre une bourse, en symbole de donation, qu'il a faite à l'église, tandis qu'elle tient un parchemin, symbole des donations qu'elle a faites.

La mosaïque de Comnène, également située sur le mur est de la galerie sud, date de 1122. La Vierge Marie est debout au milieu, représentée, comme d'habitude dans l'art byzantin, dans une robe bleu foncé. She holds the Child Christ on her lap. He gives His blessing with His right hand while holding a scroll in His left hand. A sa droite se dresse l'empereur Jean II Comnène, représenté dans une tenue ornée de pierres précieuses. Il tient une bourse, symbole d'une donation impériale à l'église. Empress Irene stands on the left side of the Virgin, wearing ceremonial garments and offering a document.

The Deësis mosaic (Δέησις, "Entreaty") probably dates from 1261. It was commissioned to mark the end of 57 years of Roman Catholic use and the return to the Orthodox faith. C'est le troisième panneau situé dans l'enceinte impériale des galeries supérieures. Il est largement considéré comme le plus beau de Sainte-Sophie, en raison de la douceur des traits, des expressions humaines et des tons de la mosaïque. Le style est proche de celui des peintres italiens de la fin du XIIIe ou du début du XIVe siècle, comme Duccio. In this panel the Virgin Mary and John the Baptist (Ioannes Prodromos), both shown in three-quarters profile, are imploring the intercession of Christ Pantocrator for humanity on Judgment Day. La partie inférieure de cette mosaïque est très détériorée. This mosaic is considered as the beginning of the Renaissance in Byzantine pictorial art.

This features four unidentical angel figures. It is believed that these on headed six winged angels, also known as Seraphim, protect the Lord's throne in heaven. There are angels in the east composed in mosaics as where the ones in the west were damaged during the Eastern Roman Period, they have been renewed as fresco. During the Ottoman period the angels faces were covered with metallic lids in the shape of stars, but were removed to reveal the faces in 2009 during renovations.

On the wall to the right of the main entrance door of the outer narthex is the Tughra of Sultan Abdülmecid. Tughra was built by the Italian master N. Lanzoni from the golden gilded original mosaics of Hagia Sophia during the repairs carried out by the Fossati Brothers in Hagia Sophia in 1847-1849. Tughra, which was given to Sultan Abdülmecid by Fossati round colored mosaic tessera (tessera) on the ground, green colored mosaics are processed. The outer border of the mosaic brick is adorned with dark blue colored single row mosaic beads. Mosaic monogram is very important in terms of design reflecting the Ottoman period and the material used reflects the Byzantine period.

Voir également

Les références

  • Hagia Sophia. "Imperial Door Mosaic". hagiasophia.com. Archived from the original on 7 January 2019. Retrieved 27 January 2019.
  • Friedrich, Jürgen Gerstenecker, Carl Gürkan, Onur (October 1996). "Gravimetric examination of Hagia Sophia's subsurface structure". Journal of Geodesy. 70 (10): 645–51. doi:10.1007/bf00868226. ISSN 0949-7714.
  • "The Hagia Sophia Church". Guideistanbul.net. Retrieved 4 December 2011.
  • Lorenzo Riccardi, Observations on Basil II as Patron of the Arts, in Actual Problems of Theory and History of Art, I, Collection of articles. Materials of the Conference of Young Specialists (St. Petersburg State University, 1–5 December 2010), St. Petersburg 2011 (ISBN 978-5-288-05174-6), pp. 39–45 Lorenzo Riccardi, Alcune riflessioni sul mosaico del vestibolo sud-ovest della Santa Sofia di Costantinopoli, in Vie per Bisanzio. VIII Congresso Nazionale dell'Associazione Italiana di Studi Bizantini (Venezia 25–28 novembre 2009), a cura di Antonio Rigo, Andrea Babuin e Michele Trizio, Bari, Edizioni di Pagina 2012 (ISBN 978-88-7470-229-9), pp. 357–71.
  • Hagia Sophia. "Southwestern Vestibule". hagiasophia.com. Archived from the original on 20 December 2018. Retrieved 27 January 2019.
  • Hagia Sophia. "Apse Mosaic". hagiasophia.com. Archived from the original on 20 December 2018. Retrieved 27 January 2019.
  • . "Hagia Sophia: A History of Constantinople." Newsweek, 1972, pp. 132–33.
  • Hagia Sophia. "Emperor Alexander". hagiasophia.com. Archived from the original on 20 December 2018. Retrieved 27 January 2019.
  • Hagia Sophia. "Empress Zoe". hagiasophia.com. Archived from the original on 20 December 2018. Retrieved 27 January 2019.


Voir la vidéo: Le dromadaire (Juillet 2022).


Commentaires:

  1. Millen

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